罗子丹

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罗子丹,当代著名实验艺术家。


1971年 生于四川。
1992年 在北京圆明园画家村从事绘画
95年至今 在四川、上海、北京创作作品50余件。批评家栗宪庭评价中国的行为艺术家中——“就其数量、执着的程度,以及坚持艺术直接与普通大众对话这点而言,唯罗子丹最突出”。

参加展览:
1995年 成都雅风艺术沙龙“听男人讲女人的故事”系列艺术展
1995年 中国美术馆“成都油画展”
1996年 成都“雕塑与当代文献展”
1997年 “中国八九后艺术”展
1998年 中国“都市人格”组展(及四川美术学院现场展)
1999年 上海“超市艺术展”
1999年 香港“首届世界华人装置艺术文献展”
2000年 北京“艺术大餐”展
2000年 日本福冈现代美术馆“90年代中国前卫美术家资料展”
2001年 第六届中国当代艺术研究文献资料展[中国方案:旋转3600]
2001年 首届广州当代艺术三年展

活动:
1998年 《罗子丹艺术与当代中国都市文化倾向》研讨会(成都画院主持)
1998年  成都“仁和春天”举办“罗子丹答市民问”活动
1998年  在四川大学礼堂举行大型演讲——《当代艺术?社会?商业》
2000年 “成都首届十大新锐人物”评选候选人
2001年 与“成都电视台”合作,创作并导演电视片“老家 .人们 .祖坟”


罗子丹和他的“都市行为” (张颖川)
































  近几年来,“罗子丹”这个名字越来越为市民所熟悉——这个年轻人经常在繁华的市区做着各种表演,并将这种表演称之为“行为艺术”。他曾经在四川大学校门口安放一个大红丝绒圆台,自己站在上面拿着老式手机附在耳边,一动不动地站立了三个小时以感受转型初期的新贵姿态;他收集大量时髦青年染成的各种颜色的头发,把它们堆放在夜总会舞池上,让彩色的头发和着迪士高节奏、陆离的灯光、热烈蹦跳着的年青人一起躁动;他在一座豪华商场门口放置一架白色金属床,上面铺满泥土,撒上进口草籽,天天浇水、修剪、冷冰冰、硬邦邦的钢丝床上长出优雅的绿色草皮……最具轰动的一次是在1996年12月4日上午,罗子丹把自身装束分成了两半边—— 一半穿是高级白领服饰,一半是粗旧的补丁衣服和漏出脚趾粘着干泥的布胶鞋,一只手拿着平整的百元大钞,另一只手里握着揉皱了的小钞票,他就这样走入了繁华的春熙路,一边去选购金银手饰、名牌手表,享受五星级饭店里的咖啡;一边在装修豪华的商业大厦门前,用手翻弄路边的垃圾,拿出皱巴巴的零钱买小摊上的廉价零食,还用衣袖好奇地擦拭假日饭店总台闪亮的意大利进口大理石台面……这次展示持续了两个多小时,罗子丹把这个行为作品称之为《一半白领.一半农民》。
  据统计从1995年至今,罗子丹已经在成都市区进行了30多次不同形式的行为展示,罗子丹的行为艺术常常引起过往市民的围观,人们对它好奇、惊诧,对它感到莫名奇妙,也强烈感受到由此附带的挑衅。
  罗子丹关注都市繁华的世俗生活,观察人们生活中的形形色色的流行现象,日常所见手机、传呼机、足球、纸币、氧气瓶、染色的头发、麦克风、垃圾桶、高档洋服、时装店里的玻钢模特儿、酒吧、经典音乐、流行音乐……都成为了罗子丹作品的语言材料;他思考现代商业社会中人们的追求和在追求过程中的感受——自在的尴尬的、消极的躁动的、文明的虚荣的、向往的扭曲的、美好的丑陋的等等,它们被罗子丹加以艺术的夸张,采用一种极致的自我形式展示出来,并坚定地放置在街上来来往往、匆匆忙忙的市民面前。他不在意要旗帜鲜明地去批判什么、指南什么,而看重陈述真实的状态,并一次又一次地到人群中间去展示他的发现和他对这些发现的思考,极致的表现是为了吸引大众参与讨论。
  作为一个身处二十世纪末的当代艺术家,罗子丹从不刻意将他的艺术导入娱乐审美式的悦意、舒适,而在于用批判中肯定、肯定中批判的态度去反省与我们每一个人都息息相关的现实生活;在于满腔热情地去碰撞,用那么直率、硬朗、不可妥协的态度切入正在急剧变化,热热闹闹又充满挑战、充满魅力的现实世界,其间给旁观者带来的不愉快的冲撞可能正是罗子丹富有活力的艺术力量。
  1995年开始行为艺术创作的罗子丹,在构思他第一个作品时就表现出与众不同的特点及独到的艺术指向,和局限于宏观深刻感悟的民族文化传统思维方式拉开距离,也和西方流行的艺术思潮拉开了距离。他紧紧抓住了那些似乎不入流的世俗时尚,抓住日常化“小人物”的“小情节”、“小情感”,由此他也就紧紧抓住了我国当代行为艺术的本土立场和自我艺术个性,用中国人的材料符号、中国人的通俗语言,表现中国大众的时下情感,创造中国今天经验化的行为艺术,而排斥对西方艺术的简单移植、拼凑。这也许就是罗子丹近年来不仅为市民也为学术圈所注目的原因。

 

关连实验艺术的“鸟巢” (罗子丹2004.9.2)


  可以简单下来的问题,但注定要经过越来越复杂的过程。

  的确,现实中有很多是可以选择的,象写文章,你可以特立独行,也可以收罗一些学术性很强的文字,再组合一点自己的见解,出来后一般很“成立”。这里有个以小博大的问题。就象王南溟先生对艺术家徐冰作品《9·11尘埃》的批评,《尘埃》借一个“天大”的事件,浅表的把一个东方符号巴结上去———其实就是一种以小博大的伎俩。我以为这种批评的最大价值是突破了论功行赏后的话语权力———往往一个“世界艺术奖”、一个“普利茨克奖”面前我们便产生失语症,附带说好,除了赢得认同感,也显示自己能跟上观念的革新。我一直很欣赏一部小说里的情节,一位首次参加学术讨论会的工人在旁听了发言后,敏锐、直接的表达了自己的看法,很快遭到一些学者的排斥,他当时说:“我的观点都是血和肉从生活里熬出来的”。今天的学者、艺术家思考问题则习惯立足于文化、艺术。当别人称我“职业艺术家”时,我觉得非常别扭,因为这意味着你总要背负这个名号的包袱或是这样一层皮。相信最好的艺术作品、思想的产生是在一个更平凡的基础上自然析出的。

  但我很欣赏一件以小搏大的作品(很抱歉,忘了作者是谁)。其实是一件简洁的观念摄影———在上海金贸大厦附近找了一个位置、角度,固定好镜头,然后取出一根牙签连接镜头中金贸大厦的顶端,一下子就感觉这个耗资数亿、与亚洲类似建筑攀比高低、上海人引以为脸面的建筑———仅凭一根价值一、两分钱的牙签便轻巧的使其高度在镜头里提升了1/3。它轻松展现了佛的唯心观,反讽了当下建筑领域的图腾造势,用牙签去挑弄中国第一大城市的脸面建筑,而且做得干净、惬意,应该承认作者有或无意识的使用了以小博大———但这并非投机而是作品的自然组成部分。与过去东村艺术家的集体行为《为无名山增高一米》不同,后者是反向的,附带了生活的沉重(诗意)与数位艺术家的躯体(血气)才为一座无名的小山增高了一米。我一直很尊重这件行为艺术作品,它真实传达了当时实验艺术家的普遍生存状况,一定有个隔阂,就是早期民众对待“漂”在北京的贫困实验艺术家们的态度,自然也附带了艺术群体对这些民众的不屑。境况在今天也一定改善,一个众所周知的原因就是官方对待实验艺术的态度有了很大的转变———当然和国际上对本土实验艺术的长期扶持有关。

  最近在中国首都谋发了几件事实上的实验艺术作品(都是大型公共建筑),每件耗资几十个亿,由国外一流设计师设计,几乎通通由政府买单———包括代表国家大剧院的“蛋”、代表国家体育场的“鸟巢”、代表国家游泳中心的“水立方”与代表CCTV新楼的“蓝色恐龙”等。记得当初APEC会议在上海召开的时候,因聘请了嗜好火药的华人艺术家蔡国强为晚会设计焰火,整个消息让中国很多实验艺术家振奋。的确,在与官方合作的态度上,如不少有识之士所言,我们并非是为抵制而抵制。但相信尤其是今天,无论面对官方、西方势力还是资本利益,我们更需要保持清醒的头脑与现实的批判精神。在借2008年奥运会于北京密集投胎的这批实验建筑面前,如果以所谓精英分子的平静心态审视,这些都是个“小”———在首都也好,耗资几十、上百个亿也好,一旦落在整个社会结构中、落在十几亿民众的日常生活中、落在整个世界、落在宇宙中......或许只有把一个有限的东西放在更广阔的背景来思考,才能尽量摆脱其中世俗权势、利益的纠跘。

  那么,“蛋”、“鸟巢”还是“水立方”等,这几十、上百个亿的“小”是为了博取什么样的“大”呢———喻示我们越来越开放?越来越尊重艺术?越来越能代表先进文化(或吸取“中国化”的西方文化)?能改善投资环境?能以点带面促动发展?能充分表达与时俱进?能在奥运会前后赢得十足的面子或借机添几个“永不落伍”的硬件来为首都提色并改变既有的文化特征?他山之石可以攻玉?似乎已经不需要从纯商业的角度为奥运会冷静地做预算,因为这是一场政治仗,更是一场观念仗!可一旦思辩落入了实验艺术的观念系统,那无疑比被抛入了埃舍尔的怪圈还要晕眩,因此,本文的讲述将着落于世俗的低层面与庸俗的现实生活。目前的局面是,引发的争论已导致部分上述实验建筑的停工,诱因除了“蛋”的设计者安德鲁因同样出自其手的戴高乐机场发生坍塌,“水立方”因其特殊薄膜每年高昂的折旧费,同样以“鸟巢”为例,除了大量的钢材耗费与建筑的安全稳定性等因素受到质疑,也和甲方的出尔反尔有关:一开始标书里的造价标准是40亿,表示你认了这个帐(“鸟巢”方案的报价为38.9亿),但过后你自己又嫌造价高了。如果打着40亿的旗号在适宜的时机要求降低成本,或是一种商业伎俩,但反悔恰恰出在动工以后,从这点就能判断制定计划的人当初一定是头脑发热。记得毛泽东领导时期,或出于一位政治领袖的热情,当时就对阿尔巴尼亚等社会主义国家表态:你们需要什么,中国就支持什么。后来是真支持了。当时的境况是中国的经济极度匮乏。毛不在位后,很多人对此就是一句通俗的评语———打肿脸充胖子。

  当然老百姓也有打肿脸充胖子的时候,本人就有一段深刻的体验,那是九十年代初,作为一个小老板,自己经过努力赚了点小钱,当时成天就想着如何扩大规模。说不清什么冲动,一天我抓了几千元跑到闹市区,连转了几家商场,最后选中一件皮大衣,样式很特别,貂毛领子,据说是意大利名牌。卖货的小姐把我伺候得象上帝一样,头脑一热我便拿出近四千元买了下来。现在想来,这种冲动除了虚荣心,也饱含对未来的憧憬,例如:穿得体面别人便不知道你浅薄的经济实力,可以接触高端客户;穿好了更加自信,有更好的心态面对客户、合作者。但以后的事实是,这层特殊而尊贵的皮,除了很短一段时间的自我感觉良好,它几乎没有给我带来额外的任何好处。也确实有客户一见面吃不准你的底,有些尊重的意思,但决定一桩买卖能否成功有很多因素,当时商界也较普遍存在暴发户心态,但没有人是傻瓜,凭着一身皮就把单子给你。只有出入娱乐场所时满足了一下虚荣心,但拿你当大款是为了套你更多的消费。最难受的是挤公车,因为经济实力有限,主要交通工具仍是公交车,经常没有座位,当耸拥着这身臃肿的皮一只手吊着站在拥挤的人群中,常有人用怪异的目光打量你。回过头来看,当时自己不仅幼稚、更是愚蠢,这些钱可以孝敬父母,可以买值得看的书丰富自己,可以交往更多的朋友,或作为资本的积累以后用在刀刃上。

  回过头来看,当决定买这层皮,你能举出若干理由;认为不该买这层皮同样也能举出若干理由。以上较详细的讲述了这层“皮”的故事,因为在“鸟巢”争论中,艾未未先生讲了一句名言:“人的欲望也是设计的指标之一”。在面对“鸟巢”用钢量超标等意见时,艾未未先生提出的佐证是,法国的埃菲尔铁塔耗费了多少钢?美国的自由女神像能不能做小?但这两者与他所担任顾问的“鸟巢”缺乏可比性。埃菲尔铁塔其实是法国历史上自然析出的产物,虽然耗费了7000吨钢,但它本身的定位就是铁塔,尽管当时也产生了极大的争议,但铁塔和周围环境存在重要而明显的关系:因为巴黎至今也以低矮建筑为主,需要一个很高的东西以求由视觉而来的心理上的平衡与满足。铁塔目前每年有600万人参观,属于一个赢利的重要旅游景点。而作为法国援建的美国自由女神像,其历史背景是当时国际社会对美国独立战争的支持,矗立的女神像也体现了这个国家历来推崇的自由精神。如果借一个极其短暂的奥运会只造一个“蛋”或一个“鸟巢”或一个“水立方”,可以作为一种尝试并留有余地。然而,这批实验建筑除了耗资惊人,都是在一个极短的时间内、在一块相对狭小的场地被密集催生出来的,并带有典型大跃进式的作风。有人提出“鸟巢”设计者赫尔佐格与德梅隆曾获普利茨克奖,他们又是如何忘我的工作等等,但这些完全是另一码子事———关键是我们究竟需不需要这些东西。象上面提到的那层皮,它是名牌,是意大利原产,但实际上应该是和我没有关系的。

  前不久济南提出要建“中国式的埃菲尔铁塔”,外观结构均仿造埃菲尔铁塔,计划30个亿,比320米的原塔还要高出180米,目前前期的拆迁工作已经铺开。早在2003年,巫山县政府也对外放风,说是要在巫峡的峡口造一座“巫山神女塑像”,高度要远远超过美国自由女神像,造价为4个亿,后来在重庆市长“尊重自然”的告诫下和各界的强烈抨击下,该计划才不了了之。类似思路其实比比皆是———我们要建最高的楼,要造最昂贵的偶像,要有世界上最大的电子显示屏,要最能代表先进科技的运动场馆......据说当时新建的巫山县大街上到处是塑料的椰子树,想起前不久我所居住的城市很多临街的房屋临街的一面都要重新粉饰改色,我的住房正好临街,由于搭建的脚手架把窗子封住了,玻璃窗根本推不开,一家人连老父老母在屋里足足闷了一个多月,很快楼下的绿化带也撤了,改为停车场,环境越来越恶化,后来我们只好往郊区搬,一到郊区便发现两边拖了十余年的若干烂尾楼临马路的一面也在粉饰。

  如果有重要的客人将要来访(他们或能带来资助),一个并不富裕、拖儿带女的家庭便要做若干准备:一个选择是买一盏华丽、昂贵的吊灯和一套有“品位”的家具,并将房屋重新装修粉饰;另一个选择是将房屋整理得干干净净,保持这个家庭的本色,让孩子们吃饱玩好有发自内心的笑容与脸上自然洋溢的红光。显然,作为一个虽不富裕的家庭,后一种选择更能够体现她的尊严与自信,以本色交往也更能赢得支持。在第一个选择中,客人如果从你孩子的脸上读出苦难,发现那些没有被掩盖住角落里的污秽,对照这些华丽的家具、灯具,一种不真实的拼凑感会使他从内心升起对这家主人的轻蔑。我毫不怀疑有关方面的宣传造势能力,但你能把临街的那面墙粉饰了,你就能粉饰一切吗?今天,我们不能仅仅处于狭隘的艺术角度,更要面对严酷的社会现实———这是一个艺术工作者的良知。在关系民生的问题上,我们应该冷静听听那些给政府上书的专家、学者们的意见。他们至少少有前卫文化领域对观念的滥用。

  就象目前争议最大的“鸟巢”,有关方面这样解释它与中国文化的联系———“因一系列辐射式钢状结构旋转而成,酷似中国瓷器的裂纹”。或许是为“吸取‘中国化’的西方文化”找点证据。这种解释不一定就是荒谬,因为孩童面对一个物体也会有连绵不绝的想象。中国瓷器的裂纹一般淡雅细致,即或有较粗裂纹但总有粗细的渐变,好的裂纹尤其显得自然天成。从效果图可以清楚的看到,“鸟巢”的钢带粗大、机械、呆板并多以“井”字形交织,如果非要和中国的瓷器裂纹发生关系,倒更象是瓷瓶落在地上———碰撞地面后已经严重开裂时的效果。同样有趣的是,“水立方”的建筑基础自称是能够实现一个产生于维多利亚时代的数学猜想,也即今天都柏林两位物理学家对“泡沫结构”的研究,还举出了若干优势,说是采用了世界一流的节约资源的设计。后来仔细一核算,其高科技的膜结构每年ETFE薄膜的折旧费就可能高达两三千万元。这里,艺术观念、文化观念与科技观念其实都混入了一团糊弄公众与作蛹者自身的面团,它能根据表达的需要揉出各种形状给你看。以前曾看到吸毒者沉迷感受的描述———“想什么,就有什么”。

  好莱坞也会为一部大片投入上亿美金,除了使用世界一流的科技手段,文化上也融合了多种观念———但整个制作的成本乃是严格控制在对票房精密估算的基础上。记得小时候父亲带我去游十三陵,进入这些庞大的地下宫殿,几乎每到一处都有文字说明,说这一处的修造费相当于当时农民多少年的口粮、或多少年的收成。作为从小喜爱艺术的我对这些带有阶级斗争色彩的语言是反感的,如果没有巨大的耗费,能给我们留下灿烂的文化吗?但现在知道历史对遗留的文明也是有其法度与选择的。尽管金子塔与斯芬克斯像、包括玛雅神庙、三星堆等若干历史遗迹为人类留下了灿烂文明,但它们的建造并不是为着狭隘的好大喜功与虚荣,乃是与实用的集权统治、宗教信仰、人与神的关系等诸多自然因素有关。如果今天以为通过国外一流设计师的“高端”观念并耗费巨资就能满足我们的一厢情愿,那不仅是勉为其难,可能会应证一句古话———“执者必失”。

  冷静打量这批实验建筑,尽管表面上差异甚大,但它们确是代表了一种特定的价值取向———也即代表前卫(实验)艺术的观念的胜出。感悟于此,也就不难发觉各方面对本土建筑设计师、建筑单位早已深埋的失望。前不久吕澎先生以其策划的“贺兰山房:艺术家的意志”作了一次尝试,他邀请了十二位非建筑领域的知名艺术家各设计一套建筑,并且已开始施工。或出于商业、时间等方面的考虑,对艺术家的选择肯定不是通过详细测试去考察他建筑方面潜在的造诣,而是艺术家所处的不同文化圈子和他在相应圈子的知名度与特殊性,当然,这里也有私人的交谊。所以它很难真正象吕澎先生提到的那样“去打破普遍的平庸”。但我以为该活动最大的价值体现是有商家肯为这种尝试买单,已经不错了。如果地方上更多是跟风,首都的这堆景观则是要向国际社会表态,但为什么要通过即便在西方也多受排斥的实验建筑呢?是借玄迷的实验观为内在文化素质的欠缺作一种遮掩,还是借“高端”的物质存在为贫乏的精神与潜藏的自卑作一种遮挡?

  语言似乎总为悖论困扰———“当局者迷,旁观者清”,跟着又是“不在其位,不谋其政”。我无法去论断一个过程,不仅存在的都是合理的,连《圣经》上也写着:“万事总是相互效力”。但所有的创作者还是需要三思而后行———某种意义上,这批实验建筑的真正作者还是官方。或许,所有参与了实验艺术创作的中国艺术家们都应该骄傲,也正是他们在国内、国际上制造的林林总总的影响与氛围,才作为一个重要因素催生了这批实验建筑。

  隐约的,我还是听见了既得利益者更均匀的鼾声,一些前卫人士的窃笑,机会主义者们的摩拳擦掌,和更多劳苦大众的沉重喘息。


 

迦 南 今 在 何 处

——罗子丹行为艺术与《知识分子流氓化系列》

王林

在90年代中国观念艺术热潮中,罗子丹是一位充满原始才情的真正的行为艺术家。和客串行为艺术的人不同,罗子丹从不投机取巧,也从不追逐时尚。从1995年开始,他先后在北京、成都、上海作过几十次行为艺术作品,一直以个体化的自发性的方式活跃在社会舞台上。罗子丹讨厌那种偷偷摸摸、关在房子里面、只让批评家和老外知道的地下活动,喜欢在大街上、酒吧里、在各种公共场所内外从事创作。没有羞涩、没有躲闪、没有畏惧,面对公众,坦然而投入。为此,他比其他艺术家遭遇过更多的麻烦,但公众和媒体却逐渐被他征服。在成都罗子丹是出场率很高的新闻人物。成都在中国城市中恐怕是唯一能够容许行为艺术公开存在的地方,成都的艺术家们为营造这种社会氛围奋斗多年,罗子丹在街头的不断表演当起了很大作用。
  中国行为艺术的真正发生是在新潮美术之后,尽管受到西方观念艺术的影响,但不少作品具有浓重的中国经验和本土意识,如《枪击电话亭》、《销售文化衫》等等。后来一热,不少人便失去自主性而投入共谋之中,一时间你脱我脱,又一阵风四面八方虐杀动物,比酷比狠比极端,无非是把自己变成标本,以争得国际主展人的青睐。在行为艺术被机会主义败坏的时候,罗子丹一直在行为过程中去体会去反省周遭的社会问题、文化问题和精神问题。在其数量惊人的作品中,"白领"系列和"知识分子流氓化"系列,以其连续性给人以特别深刻的印象。
  在白领系列作品中,罗子丹为了强化艺术意义,运用了不少使日常行为异样化的方式:《白领行为》是服饰与行为的反差(衣冠楚楚的白领在垃圾筒里搜寻破烂),《我挺立着……》是纪念性与市俗性的混合(拿着手机的真人雕塑挺立于路口),《一半白领,一半农民》是不同身份异质同体的对比(两种 装束拼接一身在不同场合各自行动),《列举一种男性的雌化现象》是故作姿态的自轻自贱(涂脂抹粉的白领来吻一辆辆高级轿车),《白领标本》则是有意营造的自损自虐(在缺氧有机玻璃盒子中翻看时尚杂志)。--这些作品对中国正在形成的白领阶层即知识分子商业化的现实提出疑问,透过身份问题触及人欲和物恋,在当下语境去解读都市人格的基本矛盾。
  也许可以认为,在中国被称为知识分子的社群,其人格是最复杂、最尴尬又是最别扭的。在历史上他们可做的只有忠臣和隐士,即便如宋江造反,目标也是为了招安。所谓"皮之不存,毛将焉附",自己是不能独立的。所以中国有焚书坑儒、有反右斗争扩大化、有臭老九。知识分子自我意识的苏醒,是中华民族走向自觉的标志,只因为今天的知识分子乃是社会思考的神经。如果有人问什么是知识分子,我想,他们不过是一群通过思考为社会和精神寻找可能性的人。--每每和罗子丹讨论至此,我们总是感慨不已,慨叹中国知识分子自甘堕落的现实。
  的确,在进入市场体制的过程中,中国知识分子尚未完成自我意识和人格力量正在遭受新的侵蚀。从竞相下海到金庸热,从痞子文化到流氓化,知识分子的道义、良心、责任和与生俱来的批判性正在成为被嘲笑的对象。我经常想起一位艺术家说过的话:"在拉丁美洲,马尔克斯述说着孤独,全世界都听见了他的声音;而中国的孤独,由谁诉说?"知识分子的市俗化和流氓化是中国国民素质劣根性的表现,是古代文人逃逸意向的"变形记"。
  正因为如此,当我阅读罗子丹《知识分子流氓化系列》的三个作品时,我感到震动,不安、内疚和自责。
  《野兽定美女》是男性被囚与被虐,又是男性对女性的不断占有。这是一种政治化的性幻想,是对中国知识分子龟避心理的有力揭示,在政治与性的关系问题上具有警世意义。《流氓化给知识分子带来自由?》以文化他虐和身体自虐的双重性,来表达知识分子对于文化沉沦无可奈何的精神呼号,较之商业化的"文化苦旅",对既成为事实有更多的鞭挞。而《富有知识分子流氓化倾向》则用过去与当下、现在和虚拟的交错对比,呈现商业社会和金钱权利的堕落与快活,作者显然不相信流氓化会知识分子带来真正的自由。
  可以说,在中国美术界,还没有人象罗子丹这样对知识分子现状有如此深重的忧思。看他的作品,我们多少感觉惶惑:消费时“越堕落越快活”的引诱,如海妖的歌唱,对每个人都具体而真切。然而,对于知识分子而言,这正是"生命中不能承受之轻",准确地讲,是精神中不能承受之轻。因为不能承受,所以感觉沉重。老实说,我不相信当社会不再需要孤独、苦闷和精神痛苦--马尔克斯的孤独,厨川白村的苦闷和罗马俱乐部式的精神痛苦,这就象以色列人都拥向金牛犊的时候,一旁还有摩西的震惊、克制和思索。

我们不是圣人,但值得我们追问的仍然是--迦南今在何处?
 

群体、自我的反思---有关行为艺术

罗子丹

(一)

   "行为艺术"在今天的前卫人士看来,是一个载负着机遇与后劲的行当;在中国民众眼中,似乎更象是隐藏了无数闹剧的把戏。因为长期的地下状态总使人民在一万八千丈外隔岸观火,本来沟通就少,加之精英们潜意识里抱定了"我是精英,你是傻逼"的态度,以至于敌意重重。其次,当整体上政治意识形态开始松动,行为艺术的公开演绎在局部地方得到了媒介、政府的默许时,一些盲目以 "大跃进"式的心态在许多城市上演的行为表演,以事件的特征异化了中国行为艺术历史上诸多有效努力、尝试在公众层面的可能性。

   今日的中国先锋艺术界,在面对“做”时好象已经达成了一种默契---只要做了---有影响了---就成功了。却无暇反思:究竟我们要达到什么目的?其中有哪些途径?哪条途径较有意义、价值、也更具责任感?会不会这件事情做了还不如不做!?而不仅仅是象内急了占茅坑一样头脑发热地想到:快快快!自己不占别人就会占,就来不及了……等占到一个理想的位置后,再去"高姿态"地表达善心、表达责任感不迟……这种心态,相比《雷雨》中的周朴源---为积敛财富可以不择手段,"扶正"后却准备以道貌岸然的脸孔对人群指手画脚---有何本质的差别?在利益分割、势力重组的中国当代,持类似观点的大有人在。滑稽的是,在这个自诩前卫的场中,不少人急于利用艺术表面的模糊性,将此心态与所谓“新人类”接轨,幻想着进入"崭新"的龟避。

  不管有无"观念"一词的强调、重现,我都认为,今天的行为艺术---是需要寻求一种务实的"真"的。然而,自从步出80年代,在文人心理还太多文饰的时候,90年代明白无误的买卖、功利的需求业已使绝大部分的探索与交流置于一个伪饰、可疑的平台之上。按理,我们不应抽离眼下的时代将其视作特殊---但每个时代仍旧需要顽强、正直的艺术斗士去不断抗争着人类的顽疾并始终保持独立、自由的人格探寻着。如果说这种态度是幼稚的话,那其它的一切所为则同样是荒诞可笑。但是,尤其相对现实社会的病态,我们的前卫艺术圈似乎正以着更加的病态与疯狂在“狠狠”的外表之下维护着脆弱、狭隘、私欲的自我。

  文士们大多抱怨过---大陆解放后的30年里很难找到国家意志之外特立独行并有所表达的人,我们都哀悼过从鲁迅到老舍到张志新。然而,在今天随时随地摇动着"自由"大旗的先锋阵地,究竟有多少真正特立独行的人?是否只是牵制的主体由国家专制换成了资本利益以及更新一轮的世俗权力组合呢?!是否我们在口头拼命呐喊着 "不合作"同时,早已泥足深陷进了新一轮功、名、利的沼泽地呢?!在此糊涂语境中急于奢谈中国先锋艺术走出本来就有些可疑的地下状态,很可能导致为世俗权力集团增加一个类似眼下流行乐坛的说唱班子。缺乏其精神的独立与自由,即缺乏了对社会、世俗权力的精神监督及平衡作用---这是对双方都没有好处的。

   时常有人用"西方的艺术群体也如何如何"来敷衍我们目前的尴尬。尽管今天一些二、三流的洋文人象盘距在信息网上的蜘蛛一般对本土的艺术活动暗施拳脚,但我恰恰不同意中国目前的艺术探索与相关意识还需要太去参照西方的现状。立足自身历史、人文成就及长期的苦难背景,我坚信中国正面临担当世界先锋艺术探索领袖的角色。当此之时,历史赋予群体探索的责任感却远远地未被我们正视。作为一个群体,其越来越强的趋势是将艺术的探索建立在买卖、结势的基础之上,我们竟仍沉浸、重复着隔壁老王家的彩电比咱家大了12吋的价值比较。

  张洹是一位我很尊敬的行为艺术家,他有力表达了中国人的无奈与苦楚,并以坚强的个人意志积极升华了状态,不屈地显示了一个华人的自尊。而他的出走美国,却非什么国内的政治意识形态所逼,恰恰是一种对幻想中更大效益享受的亲和。类似语境下,能自得自在、轻松以身体语言创作行为艺术的马六明,近几年来一直没有作品问世,不知是否也有失去眼下既得利益的顾虑?张洹虽在美国创作了一些有意同国际接轨、场面铺排的行为作品,但我仍感觉从艺术的生命力而非某种个人幸福的角度---他不应该离开自己的祖国。以马六明的天赋,他完全能在当下人类的本性与世俗欲望的暧昧关系中探索得更广、更深。想到那出令人悲悯发抖的《为无名山增高一米》:东村的行为艺术家们难能可贵的凝聚在了一个作品之中,凉风中,瑟瑟而苍白的躯体轻软地盖着野山坡……那是一段闪动着心光与泪水的艰难岁月,一个中国最让人怀念的行为艺术群体…….现在,亲爱的同志,你们在哪里?

   今天,更多源自强烈"出位"意识的行为艺术作品不仅让普通老百姓、甚至让艺术同行们感到尴尬与恶心。

  多年的文化人士通常会感慨:"其实大家都不容易"。当它客观成为一种口头禅时,倒真该反省反省---什么是一个先锋艺术家必备的品质。象被王海引出的对打假的普遍关注:如果有人用红梅烟丝冒充"红塔山",那烟客们可能会面临一包烟4块钱的损失;如果有人往猪肉中注水,那炒出来的回锅肉或许会丧失掉鲜脆的口感……现实中,很可能我们隔壁的老王就是卖注水猪肉的,楼下的小张就是卖假烟的,他们的小孩常和我们的小孩在一起玩耍,他们也爱来串门拉家常……某一天,工商局查处了他们,我们都可能自然地说:"唉,其实大家都不容易"。但如果是对面医院里的医生、护士小姐们勾结一起,用假药延误或医死了病人,你会作何感想?面对这些光光鲜鲜的尤物,我们还能流畅地重复着这句口头禅吗?!先锋艺术的相关人士,你们有没有感到自己在一个价值体系重建时代的角色与责任?我们是否也同时在为人类的精神需求探索、研制着某种"药物"呢?!

  中国的先锋艺术需要一群有意志、人格、耐力的人来执行,行为艺术也绝不是随便想象的儿戏。但我相信,只要放眼世界,重新审视大众生活,创作场所与机遇一定是广阔无垠的。

(二)

  记得很早以前,一位北京的行为艺术家十分肯定地向我表述过这样一个观念:艺术就是给少数人看的。当时我在山高皇帝远的南方创作了大量行为,面对北京林林总总的专业机构,产生了一种寻求"文化认同"的欲望。既为"文化认同",似乎和大众没多少关系,应该和以批评家、艺术家等文化人士为代表的精英群体密切相关。记得第一次是1997年,我带了很多的图片来北京寻求"认同"。

  我一般不爱去谈作品的艺术性或文化含量,认为这是随历史、环境的变化自动生成的,艺术家最重要的是在创作时尽到自己的心力。我还习惯象个记者,去详细讲述作品的现场发生过程。由于每个作品现场持续的时间都很长,有2小时、也有3小时以上的,当我把上百张图片小心翼翼地铺排开来时,发现批评家们的态度表现出惊人的相似--"太多了,太多了…你看,这张照片就足够说明问题了";"你讲的那些和艺术没多少关系,重要的是观念!"而且,他们几乎感受不到作品里那些日常、商业符号的背后与创作者私性仍旧一体的联系,似乎只有用最少衣服的肉体、用最少的材料才能表达最贴近人性的涵义。

  我后来才想通一个道理:"他们是文化圈里的人"。

  以后,我听到了无数对艺术的自我演讲,看到了无数的观念(点子)泛滥,无数地围绕着观念--艺术家们在极短时间里面对照相镜头摆出种种姿态……作品完结,图片开始进入流通渠道。而过程--行为细腻、微妙、生动的过程在功利的进化渠道中,被淘汰掉了。因为这些是在批评家、收藏人、境外记者们的眼中看不到的。即或召集起一个现场表演,这种过程也演变成一种搪塞,演变成一种流行层面上的"秀豆"。

  我想起了街头那些观众的眼神,他们多数都不是所谓的文化人,不是靠预约来的,甚至一开始只是以为看到了新鲜的把戏而驻足;每一次行为现场更象城市里临时聚集起来的一个家庭,人们从一开始的好奇、敌视、猜疑到逐渐被作品感染、打动,到心灵上的感应(一种实实在在的共鸣,它不需要从旁的文化诠释)。日常中,我和他们有着一样的世故、一样的疑虑、一样的苦闷、一样的困惑与莫名的希翼…但在现场,我却可以发自内心去积极、无私、袒荡地唤醒、唤醒---唤起他们内心中同样的反应,在现场与自己一道潜移默化地升华。我是如此地深爱着他们,象婴儿面对也许会去作妓女的母亲、酗酒不能自拔的父亲,或象青年面对可能自私而阴险的祖父。

  新千年,在北京一些文化场所创作了有关知识分子流氓化的三个作品后,源至内心的勉强使自己倦怠、疏远了种种机会。我产生了疑问:人群(他人)难道只是自己作品中一道不求自来的风景线、一个面对买家可以指出的一个价值符号?那我不就是一个自欺欺人的骗子吗?!艺术家的使命不就成了一种贱格的标榜?猛然间,有了一种清醒的觉悟---我的艺术创作根本不属于目前的这个"文化圈子"。它属于我所热爱的民众!(当然,并非所有的艺术都要面对公众发生,但任何选择都不能妨碍艺术家的自由。)

  也骤然感到以前那种对所谓"文化认同"的寻觅是如此的可笑,它代表了自己内心中对功、名、利以及狭隘认同的急躁追求。

  在东西方种种特质化合的当下,中国人群中客观会出现这样的"变种"---他们在与人的交往中更倾向把他人作为自己的目的而非手段。这是以往受儒家文化影响入世的中国人难以做到的---他们眼中卢梭的《忏悔录》通常是难以理喻的,也极难有发自内心而未受制作污染的人格。我很幸运地发现自己在其列。也很幸运呆在北京的这段日子,它让我明白了自己的位置。包括那些同样认真的艺术同行与朋友们,他们给了我宝贵的爱与支持。

  是回到广阔天地的时候了。

  (新一轮卓越之人,必不会因着名利、结势的逼迫急出一种"狠、断"的态度来的。除了自然感应着这个化合时代不同文明情绪、特质的冲撞,其内在也必定感应着这个价值体系重建时代的更多不调和--应其错位而尴尬,感其浮躁而颠慌,随其波折逐渐宽阔、了然,以至可以生成铩铩有力的海啸!

                          

---给认真于艺术创作的同辈人)2001.1.4

             作品:www,zi-art.com

 
一个行为艺术家的自白
 

 

  我是一个行为艺术家!

  这个概念是在数十次公开的表演中被强化出来的,尤其在与大众的接触中,似乎需要一个确定的身份去描述那些看上去模糊的概念;另一方面,在有些学者朋友面前,自己不得不沿着海德格尔谈技术的思路,不厌其烦地唱和着一个杯子的故事:一个杯子,装水的时候称为水杯,装烟的时候称为烟缸,给小孩儿接尿则变成了夜壶...而水杯、烟缸、夜壶都不是它,这样,我又变的什么都不是。在这种似是而非的状态下,我开始穿梭于市民、商人、诗人、学者, 同行之间。

  究竟这个披上 "行为艺术家"外衣的人是什么?还是从自己的幼时说起。

  我的文化渊源和毕业于解放前河北女子师范学院中文系的外婆有关,外公是留日的,抗战时从东北迁往重庆,后定居在一个风景秀丽的小镇,自己的童年就是在那里度过的。至今能写些诗词、间或流露出一些古典的忧郁气息想必受熏陶于那时外婆借以消遣不断吟念的唐诗宋词。六岁那年回到四川泸州的父母身边读小学。开初,学习兴致很浓,虽用功少,但成绩一直不错。由于文化课的优异,尽管美术表现出众,但作为名牌大学毕业的父母亲在那个年代,似乎并没有把“艺术”构想进孩子的将来。

  直到今天,我都认为自己有一个金色的童年。

  灰色的记忆是从初三开始的。一方面,由于小学过分受宠,尤其老师们在批评"坏学生"时总爱以我做比而埋下了祸根;另一方面,因读了过多的"野书",逐渐怀疑起学校的教育制度,已无心上学,成绩直线下滑,逐渐失宠于老师;而一直认定了上大学并始终维护着名次的"好学生"早对我以前的出彩不满...说不清是怎么开始的,以后的几年里,自己与周围的同学、老师渐渐疏远。八九年是当时高考实行预考制的最后一年,通过预考后,我放弃了高考,成为父母那个知识分子成堆的单位一大新闻。不久,在一个闷热的深夜,我选择了一条寂静的马路实施了唯一一次的裸奔。当时压根儿不知道什么“行为艺术”。那是八九年一个闷热的夏夜,我十七岁,刚放弃了正式高考,自觉没有出路,心里郁闷难当。当时和一个朋友漫无目的的走在四川泸州市泸天化宿舍区一条柏油路上,记不清为什么我们打起了赌,他问我敢不敢脱光了衣服跑两趟,我沉思片刻,便答应了。当时凌晨一、两点钟,街面空无一人,我把衣服交给他后便飞快的跑了起来———心脏跳得飞快,象是要从腔中迸出来,隐约记得有个值夜的男子在十多米远处很吃惊的呆望着,在我跑过之后发出一声吼叫......一年半后,我来到重庆四川美术学院学习绘画基本功(当时仍未听说过什么“行为艺术”),有一次老师带我们去写生,当时同学们都老老实实的弓着背画水粉,我有些烦躁,莫名的捡起一只被人废弃的白色塑料袋,走到水塘边用一只手吃力的把块大石头揽在胯上,另一只手举着塑料袋用嘴轻轻地吹...还让有像机的同学把这拍了下来。

  高中毕业后,对当时的教育体制我有一种刻骨铭心的感受。基于这种心态,包括看到艺术院校表面的自由下依旧呆板的教育方式,91年,在四川美院培训班呆了一年后自己最终没能坚持报考下去,初恋的女友也为此离开了我。一切似乎很明白,为争取到一个大众认可的位置你必须妥协、委曲自己的独立人格,甚至蒙蔽内心的那点真性,就象多数同胞唸叨的:"人在屋檐下,不得不低头"。尤其我们活在一个高度赖以"比较"的人群中,当时被普遍看重的文凭与眼下时尚的手机、轿车、别墅等等其实都是"比较"链上的交替环节。最近关于"知识分子流氓化"的系列表演自己就揭示了"知识分子"在达到权力目标的奋斗过程中,为趋利避祸常扭曲其人格,一旦得势便厚黑形外。尤其飘浮在传统根基之上又普遍丧失了信仰的当下。近来火爆起来的色厉内荏的"新人类"敢于张狂而不可一世,不正是有一片向得势者鞠躬的土壤吗?另一个原因,也在于发觉自身已难以溶入周围的人群。那时美院的师生大致分三种:一种生活过分靠感觉,很"花";一种看重掌握技术(国内艺术院校普遍偏重技艺的培养),尤其象雕塑系和工艺系,多数学生对未来都有明确的目标——独立工作室或是开公司;还有就是希望把画画好,能通过画本身过一种"贵族样式"的生活。应该说,后者是多数学生可望不可及的,搞艺术的同时还能过优雅的生活,受人尊重(自己也一度产生过这样的梦想)。行为、装置艺术对于当时的大多数师生还停留在几个模糊的单词。

  为了真正独立起来,离开美院后,我开始下海从商。先是在几家装修公司干,一开始很累,常常因加班和工人一道睡在现场临时铺的地毯上。刻苦与能干逐渐打动了老板,自己后来介入了业务工作,并有机会与老板、客户一道出入酒楼、夜总会、星级宾馆等高消费场所,目睹了林林总总的众生相。这些经历为自己以后的创作打下了基础。不否认,在当时自己算得上是高收入,加上精力过人,和很多单身"白领"一样,爱把钞票投进各式各样的夜生活,也品尝了不少时尚的刺激。在灯红酒绿的状态下,一度想到过放弃艺术的追求,除了生活的快感,还因为在下海的过程里,发现了自己经商的能力。即便今天,我敢于在创作之余依然留下几条退路,其中之一便是商业。

  商业环境同样有着商业环境的尴尬,毕竟中国经济的发展和几百年前的西方有着很大的不同。后者远不象我们的今天面对若干的参照物——依然迅猛且遥遥领先的美国,地广人稀容易引发移民情结的加拿大、澳洲,恒定有着清晰文化脉络的欧洲,毗邻折腾不断的亚洲四小龙…国内众多人口排开文化素质偏低不说,对自身传统的疏远、漠视伴随着种种欲望沉渣泛起…当时的南方,在自己身体力行的商业环境中,我看到了肆意穿行的浮躁和泛泛面临生存环境的尴尬。能否有一种艺术出现在民众当中,从一个看似独特其实更本质的角度提出问题,又不是说教式的,既有效地引发人们的思考同时也保持其纯粹及高度?虽从事商业,自己也一直在思考着许多看似和商业无关的问题,其中纠缠着这样的拮问:为什么要追求艺术?为在挥洒才气的同时获得一份愉悦?得到舒适的生活条件?以此方便出国满足一下好奇心与虚荣感?答案在一次次的反复中逐渐清晰,那就是--随这块土地的痛苦而痛苦、随这块土地的尴尬而尴尬、随这块土地的快乐而快乐、随这块土地的变化而变化——为这块生我养我的土地献身,为给东方文化提出一种创造性的解释而努力,进而创造出本土的当代艺术,用有价值的精神食粮去平衡过于物化的心灵。有了理想之后,在具体怎么办时自己再次陷入了思想的困境;周围,古典的人文环境已经变异,继续狭义的描绘“唯美”对我来说实在勉为其难,如在画布上放纵一番又容易落入西方表现主义的范畴......

  93年,从当时《文摘周报》一小块文字里读到北京有一自由的画家村时,我立刻放弃了自己在机场路的广告部独立承接的300平方米路牌广告,片刻不歇地赶到了那里。当时自己21岁,每月收入已有两万元,时值机场路两边刚好辟为经济开发区,自己的广告部又挂靠在当地最炙热的一家开发公司下,可谓风雨兼顾。随着改革的深入,商人在人群中的印象和八十年代比较已发生根本性扭转,大好形势下,面对我的一走了之,家人曾用心劝过我:要追求艺术,完全可以先赚一笔钱,买上一套足够大可充当画室的房子并且衣食无忧了再静下来搞。这是一条看似更完美的坦途。由于职业的缘故,我结识了不少的装修或广告人,他们多半有绘画的前科,也多半有这样的梦,或不时流露出这样的梦以示高雅的一面;但和他们交往越深,越能感到这样的梦在他们越来越顺利的商路上也越来越象是海市蜃楼。除非艺术包括了"行画"(圈内人对单纯商品画的通称)。他们中的部分确实会在经商面对逆境的时候抄持其"行画",作为一种状态或心理、经济上的过渡,外界也一概会将其归入从艺的范畴。中国民众对艺术的理解最为简明,也最为含糊,这和艺术长期在教育中沦为"豆芽科"不无关系。我虽不是一个彻头彻尾的古典主义者,但始终相信艺术中最为可贵的原创性一面。今天有一些批评家撰文,称当代艺术原创性已消解,眼前艺术正面临着"日常生活化",至于这里面有没有原创,他们没有详说。这很荒唐,作为一个表述基本精神指向的词语,除非从来就不曾有过一个叫"原创"的玩意儿,要么就是支撑语意的语境已发生根本性的转换。不同时间的人类总认为自身处于一个特殊的年代,其实只要人群存在,那些基本的东西也就存在并发挥着作用,至于为什么今天"日常生活化"被提升,这和中国前卫艺术面临走出长期的地下状态不无关系。

  一到那个画家村就能明显感受到这种地下状态。确切的讲,是一种在开始被漠视的地下状态。

  村落在北京的西郊,离最著名的两所高校很近,除了汇居着来自全国各地的自由画家,还有一些诗人、作家、音乐人,电影人等等。应该说,带着新鲜感的开始能感受到一种明显的自由气氛。大家几乎都住着同样简陋的房子,同样简朴的穿着,几瓶二锅头、一点凉菜就可以聚在一起海阔天空的聊着;逐渐相熟的三五个人便有了一个小小的圈子,时不时会谈及一些与艺术有关的话题,兴致来了,甚至可以谈个通宵。至今我都认为那是人生中非常美好的一个段落。真正的分化缘起部分画家开始有机会出售自己的作品。

  由于以前的收入,比起村里一些连基本生活都成问题的人(当时这样的不在少数),自己的条件还算不错。我是性情中人,大家兴致一来,吃饭馆,坐酒吧都是自己在掏钱。93年底,考虑到积蓄减少,我重返成都,在新南门开了一间不足6平方米的美工部,也再次展示了自己的商业才能。当时附近的美工部已多如牛毛,市场也趋于饱和,我在投入一千元资金,只招收了一名生手的情况下,接连培训、业务、制作,营业额连续数月达到三万多,月均纯利润在万元以上,成了邻近店铺眼中的致富能手。性格决定了自己在一段时间里只能单纯的做好一件事,和商家打交道的过程中断不会把自身放在“艺术家”的位置上,也没有那些狭义的文人气。这和与"圈里人"打交道有很大反差。当后来"痞气"在文化人群中流行起来时,对他们我依然抱守着真诚、执着及认真,尽管这些在他们眼里已是过时的迂腐。事实上,在当前追名逐利的大环境中,艺术界缺乏一种本质的真诚,这是任何所谓成熟的理由都无法敷衍的。

  94年,我再次来到画家村,而此时的画家村早已不是过去的画家村了。作为全国最大一个没有依附官方体制的艺术家自由集结地,它逐渐为国际上的重要媒体及国内一些较为活跃的文化媒体所关注,这种关注给一开始普遍遭受冷遇的艺术家们带来了机会,其直接表现在闻讯而来的各式画商,老外们开始为画家的作品付帐。画家之间有了明显的分化,卖相好的画家开始形成新的圈子,并明显表现出一种优越感。一道有意思的风景线:生活相对好转的画家一改过去“室内型”的生活状况,经常出现在村口呼朋唤友,或在邻近的小饭馆海吃海喝,声调之张扬确使人联想到暴发户。当时一个画友常在我面前发泄他的不满,"你看,他们象不象一群农民?"这种分化给经济远未翻身的画家们带来了明显的压力、躁动,更多的人挣扎起来,寻求种种卖画的路径以求改变现状。出于不同原因逗留在北京的外国人成了他们眼里最直接的目标。至今清晰的记得通往村口的小路常有一些慕名而来的外国游客,而一些画家即使遭遇陌生的他们,也会远远操持着蹩脚的英语高呼“哈喽”,然后连比带划将目标诱进自己简陋的画室;画室一旦来了老外或画商,通常是门户紧闭,即便相熟的画友来访敲门也佯装无人。透过这些从当初可笑到今天"成熟"的操作伎俩,应该看到他们对将来也有着平常、善意的构想,即通过经济、社会地位的升迁能有更优越的从艺环境,更加自信。不知他们是否清楚,成功从来是艺术追求的结果,而非目的;尤其在难以两全的初级阶段,这种构想和前面提到的那些装修或广告人的梦其实是一样的。当时的中国其实很需要这些独立于国家意识形态抱守着个人意志的艺术群体,遗憾的是,作为一个整体,还远未完成自身意志与人格的完善便匆匆投入了商业利益的怀抱,而能在后者寻觅一个栖身之所又绝对是以牺牲前者为代价的。作为初级阶段的中国,“初级”绝不仅仅体现在经济上,它同样体现在包括当代艺术这样看似前卫的精神领域,而上述的 "牺牲"也绝不限于一个画家村,而代表了迄今为止中国前卫艺术的主流。此时,画家村给我的印象已经和过去的子弟校、美术学院没有多大的差别,甚至还要糟,因为它毕竟是寄予了希望自找来的。

  值得庆幸的是,由于北京文化讯息的灵敏,我接触到了包括行为、装置艺术在内的观念艺术,并在95年实施了自己第一个公开的装置作品——在大街上把收集来的破旧一毛钱纸币铺成一字长蛇阵,并用摄影机从很低的角度打广角拍摄路人的反应,记录人群在初级商业阶段的心态。为了避免交通堵塞等麻烦,也出于作品的需要,我把时间定在了天刚亮,拍摄的也主要是大清早赶去上班的人。即便如此,它还是给我带来了意想不到的麻烦,由于官方当时的不理解,我不得已回到了四川。在此后长达半年的时间里,我又陷入了苦闷与深深的思考中。观念艺术是否必需处于一个地下状态?中国本土的前卫艺术是否必须受西方势力的庇护(当时的"使馆文化"就是一个非常明显的例子。一些艺术家为寻求庇护,也为使自己迅速走向国际艺坛,开始结识各国家驻京的使馆人员形成种种社交圈,并围绕这一类的圈子实施自己的作品)?很快,国内的股票改革给了我极大的启发,即改革的试点多半选择在有商业基础而政治上不那么敏感的南方--诸如深圳、广州,上海等地。作为在意识形态上较为敏感的观念艺术,能否把南方作为试点?更重要的是,中国的大舞台已不单单是狭义的政治意识形态在唱戏了,经济作为一个崭新的角色在发挥着越来越重要的作用。   

  95年下旬,经过身心的调整,在成都我开始了以白领为题材的系列创作。首部名为《白领行为》的作品是在一个垃圾场完成的--自己西装革履、背着背篓,一边忍受着群群苍蝇及阵阵恶臭,一边挥舞着拾渣夹在垃圾堆里翻拣着小面额的纸币。这个持续了1个半小时的作品警示了经济开发过程中环境恶化等问题。首出行为实施后,自己有了更多的信心,也源于长期对一系列问题的感受、思考,我开始尝试在实际运作中把前卫艺术从“地下”挪到“地上”。96年5月19日,在繁华的商业街春熙路,我和几个大学生一起在太平洋百货门口做了派送一分钱纸币的行为(过后曾在几家娱乐城实施),以最小面额,极易被忽略的货币符号在高消费的场所去提示人群贫困的一面(其中包涵了对不符国情超前消费的忧虑)。作为当地第一个由本土艺术家独立实施的公开行为表演,现场十分热烈,观众除了市民、新闻记者,还有不少知名的画家。在这次活动的宣传资料上,我用粗黑的大字明确提出了“让前卫艺术到群众中去”,该作品顺利完成后,我加紧了与新闻媒介的联系,于同年8月在成都科技大学正校门口推出了《我挺立着……》:站在紫红丝绒圆台的自己高高在上,手持俗称"砖头"的老式笨重手机,身后搁置一具担架,在烈日与一场突如其来的暴雨中以纪念碑似的形象挺立了3个小时以上,最后被朋友们用担架抬了下来。以四川省有限电视台、成都商报为首的媒体均到场并对这次活动进行了重点报道。行为艺术逐渐进入了市民们谈论的话题,不同行业的人也开始找到我并告知他们的看法。对与大众的交流自己是非常乐意的,即使不熟的人打电话联系,我也会欣然赴约。应该说,那时的罗子丹处于一种积极“入世”状态,创作热情很高。跟着,为警示文化界的"圈子"障碍在华侨大酒店创作了《我(们)的架上.装置.行为》;凸现了钱与色情丑恶关系的《小街装置》也在农贸市场展示出来--数百件各种胸罩、男女内裤放到了绵延60多米的瓷砖肉案与肉钩子上被叫卖;表现女性内质的组雕《IV转换》参加了当年的"雕塑与当代文献展"。

  没想到这种积极的状态很快引来了少数圈里人的不满,开始有人提到我作品出来的太快,因而缺乏深度,他们可能忘了,莫扎特大量优秀的乐曲都出自他短暂的生命。艺术品的质量很大程度取决于创作者的天赋,才华或力量。不排除成都是一个闲散的城市所以文化圈略带一些倦懒的气息,而一个勤奋的年轻人操持着富于张力的艺术形式且不断在公众层面推出一个又一个作品确实会给部分艺术家造成一定的心理压力(其实,正确看待这种勤奋,对整个创作环境是有利的,而“有容乃大”也是东方文人的基本修养)。如果资金状况良好的话,我相信自己还会做得更多。虽然当时开了间临街的小店——"创意策划工作室",毕竟大量的心力都耗费在了创作上,而作品于自己又绝对是在第一位的。现在有印象的,因为创作的缘故推掉的装修、广告等营业额就在数十万。印象较深的一次是在99年,当时我和成都一家很有实力的房地产企业挂上了钩,并用很短的时间完成了一套新颖的有关售楼的设计,对方负责人杨先生看后十分赏识,表示愿把一套小区的总策划权交给我,当下开价20万,希望我能拿出一个文字方案来(当时我是很动心的。任何一个策划人都清楚,通过策划完全可以介入相关的广告、印刷、制作等业务,在这20万的下面,极可能隐藏着另一个20万、30万,甚至更多)。刚好这个时候,四川美院批评家王林发来了"都市人格"现场展的邀请,放下了手头已完成一半的方案,带上一个帮手我便匆匆赶往重庆去了;而在酷热的山城因布展过于劳累,竟因睡过了头无法出席关键的开幕式。耽误了半个月赶回成都,因我态度的不明了和营销任务的紧急,房地产的单子已名花有主,对方也多少有些怪我没把这笔业务当回事。疏不知,我恰恰是个缺金少两的人,常为购置作品材料而厚着脸皮向别人借钱呢。用今天普遍的眼光来打量自己这些作为,绝对是不可理喻的——象这样接二连三只知道做作品,却没有动用那些实质性的利益操作手段一样。聪明点,最好半年做一个,然后花上半年时间和那些文化领域的“关键人物”挂钩、炒作它,再花上半年时间享受炒作带来的若干果实...既能豢养一份"好心态",又能因迟迟推出作品得到"有深度"的褒扬。认为我作品出来太快的人就是参照了这类一年半载的周期。可惜我无法去做一个聪明的人,聪明也从来不是自己所求。

  96年12月4日,我完成了《一半白领.一半农民》。这是一个虚拟的表面对立的结合体:一半是庄稼人装束--一只无袜的脚踏进敷着干泥的旧胶鞋,衣服是从田间地头收来的(由于主人长期在阳光下弯腰劳作故以脊背为中心颜色自然的由浅入深),兜里装着一包八毛钱的"什梅"牌香烟和一堆皱巴巴的小面额纸币;另一半服饰高档、时尚,一只意大利的名牌皮鞋,兜里是一包特醇三五烟和塞了厚厚一叠百元大钞的真皮钱夹,雪白衬衣的胸袋露出新款爱立信手机的黑色圆头,真丝暗花的皮尔卡丹领带一半被细致的缝入了旁边"农民"的粗布蓝衫下("农民"黝黑的肤色在对比中十分明显,细心的人群甚至能发现"他"指甲里的积垢)。在接近4个小时的表演中,我把"它"导入了最繁华的商业地段做出种种现实、虚幻的举动:在假日饭店用"农民"的袖子精心擦拭总台进口的大理石面子;坐在步行街的休息椅上抖落"农民"脚上厚厚的泥,又公然炫耀起"白领"熠熠生辉的意大利皮鞋;在名表城戴上一只价值230万元的嵌钻手表顾影频频;新华书店里,"白领"抽出手机天线轻快地划读一本《辞海》;在肯德基,"白领"颇有风度的进餐,而"农民"挨近沙拉与薯条的手却慌张无措;车流中"它"怡然的坐在三轮车上,瞬息又莫名的充当起三轮车夫来...现场的热烈超乎想象,很多商家主动请自己和摄影师到他们的店铺或公司里去拍照(那只嵌钻表就是受名表城经理吴女士之邀去贵宾室后她主动拿出来的)。至今难忘的是,周围的市民都踊跃在表演的同时热情谈论着自己对作品的看法,气氛融洽而友好,他们甚至激动的大声说:"这是真正的艺术!"(写到这里,自己的泪又流下来了,本土产生的行为艺术能这样面对公众,引起他们的感动,不正是我一直追求的吗?这种快感对自己来讲,远胜过去国际艺坛追名逐利)。正是通过一系列淋漓尽致的表演,发现了自己行为艺术的特质:把一个东方人平时所积赞的晦涩、压抑、中庸以自在的性格包容、协调,透明的在现场释放出来,各得其位,而又与现场的人、物融为一体,并做到观众在形下的普遍觉察。

  以后,不少文化人认为这个作品只是在反映社会、抑或阶层问题,其实,在表面"农业情结"与"工业情结"的依托下,更深层以本土、当下的角色展现困扰整个人类进程关于"固欲"、"肆欲"的人性根本矛盾才是自己的出发点。前卫艺术本身担负着解构狭义艺术概念的使命,走向更广阔的公共空间也是必然,而相关的评审机构通常感到在日常街头发生的比在博物馆、画廊、地下室等场所发生的显得流俗,一方面和他们赖以为生“地下状态”有关(进入九十年代,这种"地下状态"日见虚拟。由于"地下作品"对其主要客户--西方群体显得更有卖相,所以少数中国前卫艺术群体宁肯死守在个别政治敏感性突出的城市,而国土之上其它广阔的创作场所在他们看来完全是可以忽略的)。实际上,相当一部分人已严重脱离了大众生活的基石,单调地穿行在同行、艺术展场、讨论会,媒体之间;更表明了这一群体自身信心不足,需要抱守着博物馆、画廊等具有明显文化标志的场所以强化自身的文化位置(类似场所与功利性评审机构一体化关系也是个关键);另外,对国内民众的轻视心理是一个不容忽视的原因。应该看到,由于国内观众艺术素养偏低,对本土前卫艺术的萌芽状态,从官方到到民众,确采取了一种不支持、漠视的态度,但作为一个创造精神财富的群体,我们是否就必须在态度上以牙还牙?果真如此,自我标榜的高度又何在呢?感觉良好的"精英群体"可能忘了孔子的那句话,"道不远人。人之为道而远人,不可以为道。"

  《一半白领.一半农民》无论圈内还是大众层面都产生了十分良好的反响,自己并没有因之停下脚步来炒作,也没有理会针对自己创作速度的冷言冷语,而是积极准备着新的作品。97年初,针对面临物质利益的软骨症在一个高档住宅小区创作了《列举一种男性的雌化现象》,作品里我面对每一辆高档轿车涂脂抹粉,并用鲜艳的嘴唇吻遍了那些闪闪发光的奔驰、宝马,凌志等标识;97年5月在刚竣工的新南门大桥上,1个多钟头骄阳的炙烤下,衣冠楚楚的自己被闷在一个有机玻璃的盒子里,仅靠着从外面氧气瓶接来的一根纤细的输氧管呼吸,还"闲散"地翻阅一本被汗水浸湿了的《时尚》。成都电视台文化新闻部针对这个叫《白领标本》的作品特意制作了专题;6月,在通讯器材一条街针对世人对时尚物质过分的追捧创作了《知白守黑》……作品的不断推出使找上门来表示对行为艺术感兴趣的人也越来越多,但对那些希望用作品去为他们的商业搞促销的商家我一般婉拒,并耐心的告诉他们,以往在一些商业场所创作都是出于作品本身的需要自己去联系的,费用也是自己独立承担。行为艺术在国内还是个新生儿,过早投向商业的怀抱不仅使它似是而非,更糟的是,作品本身善意,真诚的诉求会在民众中大打折扣。为了让市民更接受、理解行为艺术,有利于把它放在我们身边一个适当的位置,我先后十余次走进了四川省经济广播电台、成都人民广播电台的直播间,通过热线电话长时间直接与市民交流,认真回答他们提出的每一个问题。比如,有人问:日常吃喝拉撒也是行为,它们算艺术吗?为什么你的作品算在艺术里面,你也被称为艺术家呢?这种形式有价值吗?我回答他:"我从来就没把自己当艺术家,这种称呼是别人加给我的,我想有交流方便的因素,就象别人叫你经理一样;其实人人都有艺术家的一面,如果你的这一面能通过吃喝拉撒表现出来并且能有意义的感染更多的人,它也是艺术。'行为艺术'作为一种表达方式,本身无对错可言,针对具体的作品讨论才有意义。"还有人提到行为艺术是否是学西方的,为什么以前从没听说过?我这样回答:"是西方在文化上先制定了这个语言,就象我们今天发明了词语--'石头'去确定一个东西一样,但明显那个东西是早就存在的。要是用不狭隘的眼光回过头来看历史,其实行为艺术古已有之:象达摩面壁数年、印度的甘地静默的跪在地上忍受英国殖民者的皮鞭...这些给人类灵魂以巨大震撼的行为难道就不能算在行为艺术的范畴里吗?当然,我不否认国内确实有一批'艺术家'在拙劣仿效、甚至抄袭西方艺术家已做过的作品,利用国内大众及一些评审机构暂时的闭塞达到邀名获利的目的;但是,要清醒看到,还是有不少严肃、真诚的艺术家在努力创作着我们的本土艺术。他们,才是中国前卫艺术的脊梁。"

  随着行为艺术越来越被重视,自己开始了尝试与公益有关的创作。97年10月,为突出人自身给环境带来的污染,也为配合当地的环保工程--"整治府南河"的宣传,在望江公园的生态河堤排放好数十米长的生活垃圾袋后,我趟入了冰凉的河水,带着一身的脏泥钻进了一只下面连通了排污管的垃圾筒,然后靠着刷子、洗发膏、沐浴液的帮助,在净水冲浴下,身上的脏污通过排污管口的白布又明显回流至河中。这个名为《人--污染源》的作品立刻被以成都商报为首的多家媒体在头版位置刊登出来,产生了良好的社会反响。客观讲,自己的创作也不是一帆风顺的。有人在背后说我是疯子,包括少数商人误认为作品中的"白领"讽刺了他们;但在这几年中,自己所有行为作品得以顺利实施,除了新闻媒体的开明和自己的努力,更与这块土地上深厚的文化氛围息息相关:以省社科院、四川大学、西南交大为首的学术团体实力雄厚;诗人群体有富于才华的周伦佑、黎正光、林合生等;雕塑界的朱成、邓乐;八十年代异军突起“新具象”、“红.黄.蓝”艺术群体也一直在执着的创作。尤其象在政府艺术机构任职的卓越画家周春芽、以"伤痕.乡土"名扬画坛的何多苓、把一个时代的灰色缩影凝练在画布上的张晓刚、敢于自由穿行在绘画与音乐之间的沈晓彤等一批有影响的文化界人士——都给了成都观念艺术极大的支持。

  98年1月6日,是当地最冷的一天,在嘹亮的《命运》、《欢乐颂》交响乐中,在塑有贝多芬洁白胸像的立柱下,一对象征话语权力的麦克风旁边,被粗硬的麻绳五花大绑的我只穿了一条单薄的短裤,紧闭着口齿在黑色的木台上跪立了近2个钟头。小腿迎面骨从开始剧烈的刺痛逐渐转向彻底的麻木,也曾不止一次埋下头作支点去缓解巨痛,但"命运"绵延的浪潮总是象充满了力量与爱的热流一次一次熔入了我的整个身心,挺拔了我的腰。在最后《欢乐颂》的大合唱中,我瑟瑟颤抖着但顽强的用自己的躯体有力的指挥着乐曲,围观的市民越聚越多,在南方夹着潮气的寒风中,我清晰地看见了他们眼里的湿润,也强烈感到此时的自己和周围的一切已融为了一体。事后,对《华西都市报》的记者我述说了创作《死去的艺术家与活着的艺术家》的初衷:时间象一个魔术师,那些逝去艺术家绚丽的精神遗产往往作为后人回溯、追忆他们美好形象的唯一坚实线索,而他们活着时若干痛苦的经历通常被后世淡忘。能宽待、理解身边勤于为我们创造精神财富的艺术家(也包括那些勇于探索的科学家、思想家等),正是人类文明进步的标志。远在重庆的一个亲戚从报上读到这个消息后,立刻打来电话,询问了自己的身体状况,并一再叮嘱,"你千万不可以自虐啊!"我很感谢包括不少别的朋友类似的善意提醒,但还是以为我们应正确看待自虐。人生有养,用之分。吃喝、休息、娱乐一类算养(抽劣质烟、暴饮暴食等也算自虐);而相对人的工作,养是为用,一旦用起来,尤其敬业一点的,难免都有些自虐的嫌疑--近有废寝忘食的数学大家陈景润,古有孔明前后"出师"、呕心沥血,都是用中"自虐"的楷模...这些没被划为自虐,大概是在以前的主流识别范畴里边。

  98年4月,另一个有音乐伴奏的作品--《躁发》在一家迪厅诞生。所不同的是,这次选用了看似对立、风格完全迥异的两种乐曲。在迪池中央,收集来且用金黄、红、绿等彩色发胶处理过的上百斤中国人头发被覆盖在一只巨大的音箱上,先是音量弱小的《高山流水》古筝曲从中流淌出来,数分钟后,音量猛增,里面传出劲猛的迪士高伴曲将发堆震得发抖;被邀下舞池的客人开始围着发堆畅快地扭动起来…成都经济电视台的摄制组在现场采访了我,当问及是否这个作品包涵了东西方文化的碰撞时,我这样回答:"东西方文化碰撞其实是个大背景。我想务实的告诉大家,在过于看重物质的今天,人们容易为西方表面的强大眩昏,而忽视自己的传统。解决当下的问题需要返回我们的传统,也需要借助西方的优势,但二者之间必有一种平衡,失去这种平衡就谈不上什么安定。"为进一步警示世人的物质欲望,6月的一个傍晚,我穿着难辨身份的平常服饰推着载有录像机、电视机的手推车走进了拥挤的春熙路夜市,电视屏幕则不断播放着自己衣着华贵出没于若干高消费的场所:在高尔夫球场打球、别野区里生活、私人游泳池游泳、高级健身房健身、洗桑拿、豪华包房内中唱卡拉OK、高档专卖店选购物品、在当地最好的"银杏酒楼"品尝海鲜、"圣淘沙"喝茶、"回归酒廓"蹦迪、台湾"老树咖啡"品咖啡、乘坐奔驰车去假日酒店订房间、在新时代广场集团老总办公室办公…...我一面摇动手推车上的铃铛,一面指着里面的自己向人群大声吆喝:"这个人是我!"其实,这个作品在国内当代艺术语境中还有一个特殊的指向。进入九十年代以后,艺术家普遍热衷于制造个人符号化的作品,以此确定自身在文化界的位置(这种现象很类似企业的VI运作)。在推出一系列雷同的作品后,通过宣传从中确立一个标致性的符号,其直接的好处体现在信息繁多的当下人群容易记住自己。这里面有工业时代COPY观念的影响(如美国安迪.沃霍尔的"玛丽莲.梦露"系列)。当国内少数艺术家由此而名利双收后,更多的人将其视作成功的捷径。这股名利影响作用下的风气使评审机构的目光变得狭隘,并极大束缚,变异了整个艺术群体的创造性格。98年8月,我实施了《局部自焚》:躁热的空气中,聆听着清灵的古筝曲,把身边的实款存折及部分作品资料分别投进了两侧的火盆中,身后的幻灯机则交替投影着过去的作品。现场散发的文本有这样一句“那些过去的作为不配拴住我们的未来!”

  98年10月-11月,在市中心的"仁和春天"露天广场我放置了反讽人类侵吞自然资源的装置《都市席梦思》,同时在现场举办了声势浩大的"罗子丹答市民问"。在长达3个半小时的回答提问中,除透明回答了自己的收入、生活状况等,更详尽讲述了作品与现实的关联,同时感谢了当地新闻媒体的支持。对于本土行为艺术的意义,自己说了这样一番话:"总在诉说我们是四大发明的古国,但相比今天世界上许多发达国家,民族自身的整体创造力不是进步,而是落后了。创造力的根子是长在人文精神上的。前卫艺术赋予一种自由的状态,只要找到传统、合乎国情的提出问题,做有意义、价值的精神探索实验,就有利于提高我们民族的整体创造力。而不难发现,传统更是一个可以轻装往返的原点,而不仅是历史拖泥带水的线性进程。"年底,携带着作品的反转片、录像带,应四川联大学生会与西南交大人文学院之邀我先后在两校举办了《当代艺术·社会·商业》及《当代都市白领之困惑》的讲座。现场提问异常踊跃,讲到兴致处,自己从讲台走到同学们身边,诙谐的向他们提问,甚至和他们一道唱起了流行歌曲。很快,关于自己作品浅薄的流言蜚语在圈里再度泛滥起来,不同的理由是,他们认为我和大众说得“过”了,尤其涉及到了作品在社会层面的意义,因为"好的作品是不能言说的"。其实任何作品都是可说的,再抽象的也与现实有关,关键在你愿不愿意说(一个公开的操作秘密,少而"到位"的语言内涵是可以创造出更宽泛的机会、功利外延的),好的艺术家绝不会因为说多了而掉价,评论作品也非批评家独有的权力。为什么要说?一方面日益虚脱的"精英群体""专业用语"梦呓不断,一方面是着重 "实际"漠视文化的大众群体…只有找到精神语境与民众语境的通道,中国前卫艺术才能不脱离民众。其实,只要文化人不把自己放到一个架子上,也不把大众划到一个设置了先入之见的范畴,勇敢地走进人群,毫无保留的袒露心灵,他们就能接受你,就能被你作品,言语中真挚的东西感染。经历了多次公众活动,我更加坚定:找到一条和谐于本土的路径,用艺术去影响人群。

  98年11月,在一家闹市区的商业中心,从地摊廉价收集的若干港台通俗歌星写真POP被自己亲手覆盖在历次作品放大的照片上(其中有当时流行的"泰坦尼克号"电影招贴),购物的人群目睹了这个名为《流行层面下的自我》全过程,并饶有兴趣揭开面上的招贴观看那些发生在他们身边的行为作品。99年2月,在这个商业中心的室外广场,以一个衣着时髦坐在豪华藤沙发里的富态商人为模特,自己身披脏旧的绘画工作服面对一块左上角贴了张西方雅皮士标准照的巨大画布,为其绘制肖像。这出名为《商人.艺人》长达2个小时的表演引来了数百市民的围观,人群再次为自己的勇气感染。事后,一位在八十年代很有声望的诗人这样对我说:"你能在那种公开场所做那样的作品,替所有艺术家、尤其是依然在贫困状态中创作的艺术家争了口气,特别在艺术家向人们表述自己身份都普遍存在障碍的今天。"99年2月,四川省的官方媒体《四川画报》对自己的行为艺术做了详尽的独立报道。

99年4月,我带着装置作品《Computer大仙》参加了上海的"超市艺术展",并在现场创作了自己首部涉及知识分子流氓化题材的行为:头上打着暗红的灯光,穿着红色短裤身材偏胖的自己以一幅在夜总会经常能看到的暴富者形象肆无忌惮的赤脚立在铁笼中,下面是一堆尖锐的破啤酒瓶。在连续喝了下7瓶啤酒后,我开始带着醉意晃动着手里的激光投射器把精致的红斑射向对面玻钢女模体的各个部位,并以另一只手武断地打出股票经济人式的专业手势给出该部位价格,旁边西装革履的助手则根据手势在光斑落下的部位用价码机贴上相应数值的价码贴,并在背景墙上众多的"+"号之间填上数值,最后相加所有数值得出"她"的全价。在延续了4个多小时的过程中,即使当整个展厅的人群逐渐散去,自己依然一丝不苟情绪饱满地创作着,直至最后一个"+"旁的数值被填上。过后,一位德国艺术家激情的告诉我,这是他在中国所观看到的持续时间最长的现场行为(这个表演以后被我命名为“野兽定美女”)。在整个展场,装置“Computer大仙”是卖价最高也是卖得最好的艺术品。展览带来的良好效应并没使我更多逗留,展览一结束,我立刻返回成都,投入下一个作品的准备工作。

在荔枝滥市的背景下,在成都经济电视台"深夜快递"栏目的配合下我创作了《日啖荔枝三百颗》。99年7月18日炙热的上午,在市区一块露天场地十余只满载着荔枝的称盘围着的弧形之间,一个从附近水果摊位请来手托荔枝的小贩侍侯下,我身着长袍古装坐在旧式木椅上,口啖荔枝不断,边吃边用粉笔画"正"字计数;身后的大屏幕彩电循环播放着自己围绕苏轼诗句"日啖荔枝三百颗,不辞长作岭南人"采取各种方言制做的广告。在2个小时艰难的吞咽中,我一共吃下了二百多颗荔枝。9月11日,针对不久前发生的美袭击中国驻南大使馆事件,在当地颇有人文色彩的"小酒馆"内自己盘腿静坐,头顶一只硕大的青花瓷盘,清水从高高悬挂的弹形铜筒尖锐的底端不断滴落并滋养着瓷盘里面的一条小金鱼。这个名为《营养与胁迫》的作品其实表达了对中国当时理智处理该事件的赞同。在一个类似达摩克利斯之剑的符号下,环绕的中国古典音乐烘托了面临威胁从容自度的氛围,以及东方“阴在阳之内,不在阳之对”的智慧。同年10月,进而创作了《遛狗的预言》--在晴朗的一天,自己和一位来自西方的女士分别牵着一只洋种狗与本地狗悠闲漫步在一条笔直宽广的公路上--希望从和平的角度,双方相处有如遛狗般的轻松闲散,并能以人文高度自如驾驭彼此所长,近早摆脱东西方的低级对抗。

  这个时候,著名艺评人栗宪庭传来了他的评论文章,里面提到中国的观念艺术家中,就其数量、执着的程度,以及坚持艺术直接与普通大众对话这点而言,唯罗子丹最突出。我想这一评价是中肯的。截止99年底,自己已创作了近40件观念作品。在把行为艺术从"地下"挪到"地上"坚持不懈的努力下,已促进成都成为中国对行为艺术知晓程度最高,讨论最为频繁的城市。后来自己来到北京,接触到当地的圈子,部分人依旧抱守着十分可笑的态度,即认为一个前卫艺术家,没能划在北京、上海的艺术群体,不管做得再好,也不能算是“重要的艺术家”,作品也几乎等于零。这些人眼里的政治意识形态依旧是一只能在以西方价值体系为中轴的艺术功利框架有效运转的车轮;或搬出自身尚咀嚼的半生不熟的"传统"招摇于对东方文化有泛泛兴趣但远未做深入研究的西方人面前,做一些浅薄的关于老庄图解式的行为、装置说明;要么便处心积虑的寻找一个能以小博大的"点",方便自己快速出位。其中不少正如龙应台先生指出的那样,明明是蚂蚁啃骨头,却偏偏要将自己描述成大象。中国观念艺术暴露出的浅薄一方面源起相关的老外圈--据我的观察,目前的他们相当部分并非西方知识界的精英,充其量只能算是二三流的角色;另一方面,与文化群体的素质有直接的关系。拿行为艺术作比,在别的国家,除了画家,还有哲人、戏剧人、公益人甚至自然科学家、建筑师的参与;而中国,做行为几乎清一色都有绘画的前科(我也是其中一个)。排除不少人因看到其中"有戏"或自觉操持原有行当已无路可走而半路出家外,也存在正面的理由:可以说,在过去呆板的教育体制下,生性自由的美术群体算得上是天然的本性较能冲出若干僵化的条款封杀的一支,当一种更贴近当代人的表达方式应运而来时,他们便忽视了种种冒险,本能的抓住它。尽管和八十年代义无反顾投入第一次商业大潮的群体有些相似,但对象北京的张洹、台湾的谢徳庆这样的艺术家自己充满了敬意,他们体现了中国知识分子的人格与勇气。随着前卫艺术"观念"先行的倾向,相关批评家、艺术家文化底蕴的不足更加明显。这里存在一个很大的真空地带,相信随着类似"行业"的狭隘认识被破除,会有一些赋予独立人格及真才实学的各色学者来填充。这是必然的趋势。当然,一切也须建立在知识分子自我人格完善的基础上。

  新千年的一、二月,我先后实施了反映知识分子流氓化的作品--《流氓化给知识分子带来自由?》,《富有知识分子流氓化倾向》。前者以皮带往返抽打地面宣纸的诗句与自己的背脊展示了"流氓化"过程中自虐、他虐与虐他互动的鲜活场面;后者发生在北京一个名流汇集的酒吧,自己身着中式马褂,盘腿端坐榻上,面前的老式几案陈列着若干供品,身旁的侍女则不时小心将饮品、食物送到我嘴边,而以前自己作为一个白领在垃圾堆里捡钱的录象投影则循环投射在身后的大屏幕上...表演过程中,我或对服务小姐颐指气使,或将自己牛饮XO的姿势投映在身后。知识分子流氓化虽然是一个老大难问题(2500年前的孔子和盗跖曾就此问题摆出过彼此的立场),但在历史上它带来的慌乱从来没有象今天这样值得注意:严重脱离了传统的根基、严重物质利益化、严重的漠视责任...如同一句某个大众层面的流行语--"越堕落,越快活"。我想,这对他们是有一定理由的,尤其当我们的文化在自身尚感迷惘的境况下无法给其正确指引;但还是有希望,如果一些文化人不能看到它,那请别昧着良知仅为着名利瞎干。尤其某些文化根基浅薄的“前卫人士”,我认为他们是根本不配谈及"无为而无不为"的。

作为其中一分子,我敬重有良知、有责任感的同行,钦佩他们探索的勇气,也很清楚绝大多数艺术家的创作经费都是从微薄的收入里硬挤出来的。比起眼下被盲目追捧的通俗演艺圈子,前卫艺术界被指责的那点炒作何其可怜;相对社会上一群贪官污吏、奸商恶棍,我们不偷、不抢、不骗,只是在思考着人类自身问题的"弱势群体"。尽管自身还有待完善,但希望社会上能多一些宽容与理解。


 



《computer大仙》1999-装置-1正面



《computer大仙》1999-装置-3敬拜b



《流氓化带来自由》-行为-4挥鞭抽打文字



《遛狗的预言》-行为-1城乡交界的大马路上



《人-污染源》-行为-3满脸的脏泥



《人-污染源》-行为-7接受淋浴



《日啖荔枝三百颗》-行为-7场景



《是我》-行为-4包房里的卡拉OK



《死去与活着的艺术家》-行为-2跪在坚持



《野兽定美女》-行为-9女模对面的笼中兽



《一半白领一半农民》-行为-1展示钞票



《一半白领一半农民》-行为-915农民一半对肯德基尚不习惯



《一半白领一半农民》-行为-914享受肯德基


链接:“国际电脑节”的行为艺术——“Computer大仙”


 
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