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中国建筑走向21世纪之思考
 
http://www.aaart.com.cn/cn/theory 2006-8-21 14:20:45 来源: 作者:雷涛
 


     

摘要:当前,随着境外建筑师纷纷涌入中国市场,给国内设计界带来了极大的冲击。面对国外的新思潮、新设计,许多人士担心中国的主流建筑会走向国际化,从而失去了中国的特征,因而提出了“中国化建筑道路”的说法。然而,中国何其之大,每个地区、每个城市都有其各自的传统和现实,因而就如何面对21世纪就会有不同的道路。就城市而言,北京、上海和广州代表了当今中国三足鼎立的城市文化,而其中的建筑也同时反映出其所在城市的文化特征。就建筑而言,细部往往能很精确地表现出建筑所携有的文化特征,从其演变中,我们或许可以得到答案。


  细部的定位取决于两个要素, 正如语言在使用中各符号之间的关系实际包括了两个向度:一个是水平向度,即在句子中出现的各个词语符号之间的语法关系;另一个是垂直向度,即在句子中出现的词语同未出现的词语之间的联想关系,这使得每一个具体的陈述都同一定的背景关系联系了起来。对建筑而言,细部的水平向度是指细部在建筑整体中由于语法关系的不同所体现的情感特征;细部的垂直向度是指细部所反映出大环境背景的特征,主要是文化特征。本文将从细部的文化特征来讨论这个问题。


  杨东平先生在《城市季风》中曾指出文化是一种文明形式的群体的行为模式和生活方式,而文明是人类或一个民族有意识地适应、改造环境取得的总成绩、能力。[1]文化表现了一个民族的自我意识。“随着民族的产生和发展,文化具有民族性,通过民族形式的发展,形成民族的传统。文化的发展具有历史的连续性,社会物质生产发展的历史连续性是其发展历史连续性的基础…”。[2]因此,传统的连续性是文化的一个重要特征,而连续性表现为对既有传统和外来事物的态度。就建筑而言,细部充分地呈现出各地文化对传统连续性的阐释。建筑的发展离不开对传统的阐释,不同的态度就会带来不同的细部处理。


  第一节 对既有传统的不同理解——京、沪两地细部的比较


  北京和上海作为中国的两大城市,有着不同的城市文化。城市文化是城市居民群体的行为模式和生活方式,每座城市都有其各自的城市文化。总的来说,城市文化的形成受到四个因素的影响。


  一是城市的地域即空间特征,地域文化为城市文化铺上第一层底色,城市为地区的文化中心,城市文化为地域文化的标帜和典范。如北京是代表粗犷豪放的华北文化;上海是柔婉细腻的江南文化的缩影。二是时间的纬度即城市的人文传统、历史背景。如北京是历史名城、千年古都,因此虽历经巨变,但北京的传统仍在消极地抵抗、韧性地生存着;上海则受到“半殖民地”的文化影响,深深地打上了外来文化的烙印。三是经济特征即反映为不同的文化形态,是农业文化或是工商业文化。北京、上海的城市文化都是建立于发达的商品经济、现代化大工业基础之上,成熟而发达。四是社区特征,北京、上海的城市文化形成过程中,都有“五方杂处”的社区特征:上海多是中外人口和文化的混杂,北京则是汉族、满、蒙、回、藏等少数民族及国内各地人口的混杂。[3]


  这四个因素构成了城市文化的传统背景,从而影响了建筑。就建筑而言,京、沪两地的细部差异表现为对传统的不同理解。事实上,任何一种风格的建筑都不能不对传统作出解释。现代主义建筑其“功能主义的法则规定了一种从自然形体向概念化形体退化的建筑模式,以彻底净化建筑的外观形象。在这一点上,它倒同古典主义的理论传统一样,不是把每一种空间形式的源头归之于原始的棚屋,而是归之于几何形体,…特别是正立方体,…由它就可以通过简化或连续积聚而引出功能范畴中的各种基本要素:…”。[4]而古典主义建筑所理解的传统是:“对西方世界中存在了好几个世纪的任何一种典型形式进行借鉴利用和创造演进的过程。”[5]实际上,随着工业时代的到来,现代建筑的先驱者发现既有的传统无法跟上时代的要求,并宣称需要有一种相应于新需求和新意识的新风格,“它不是被看作一种传统概念中的风格,因为任何风格总是具有可以由后来的风格取而代之的性质。而是被看作一种超乎风格之外的东西,一种起码只要工业社会存在,就不容改变的对某项纲领不遗余力的实施。”[6]而古典主义建筑“要把今日的建筑与前代的文化联系起来,以显示其隐含的前进激情和回首往昔的历史感。”[7]而它们的差异也解释了北京和上海的细部差异。


  北京,中华人民共和国的首都,在中华民族悠久的文明史上,依次是春秋时代的燕都蓟城,五胡十六国时期前燕的都城,金朝中都,元代大都以及明清两代京师所在地。由于北京一直没怎么受到外来文化的冲击和强行入侵,其传统基本上都保持了一脉相承,韧性特别强。北伐军进京之初,认为一切都要不得,“漫天匝地要变成蓝白色标语。甚至于黄色的殿瓦,也有人提议加上一层蓝漆。可是民国二十年以后,标语一律撤销。蓝色的漆与粉也自然消退。而马褂反变为公务员必须备的礼服。乃至大人老爷的称谓,请安的礼节,前清服制之丧事仪仗,前清官衔封典之卜闻等等,也无一不若有若无的出现了”。[8]但在文革中北京的整个环境却遭到毁灭性的打击,据1985年结束的北京市第二次文物普查统计,普查中确定的6483处文物,有4922处被毁,其中绝大多数毁于文革时期。为了扭转这种局面,1983年7月,中央批准《总体规划》并作《十条批复》,1985年首都城市规划委员会通过《北京市区建筑高度控制方案》,1990年市政府为保护古都风貌,维护传统特色,决定在城区规定20多处历史文化保护街区…。[9]在这种心态下,人们对待建筑时更注重既有的传统即对民族性的挖掘。如北京的四合院,其型制流传几代,几多未变,它凝结了传统社会严谨刻板的生活秩序和相应的人情味,体现了与自然环境的充分和谐,同时四合院的一些细部更加强了传统的表现力。建国以来,北京一直在探索有中国特色的建筑道路,从梁思成到戴念慈,“均试图把中国的古典主义原则及手法继续发扬,用之于现代主义,其理论依据是本国的古典主义是本民族在长期生活的自然环境及社会演变中总结出来的系统经验,为人民群众所喜闻乐见。中国的新建筑不可能撇开这些民族传统而完全移植外国的东西。”[10]从模仿大屋顶到院落的演变,从形式到精神无不反映出这种倾向,同时细部的设计也力求表达出传统的精髓。


  “尊重传统并不意味着随意搬弄自己偏爱的表面形式或简单地模仿过去的艺术构件。在设计中尊重传统应是运用长期习惯形成的基本特征。”[11]贝聿铭在1946年哈佛大学念研究生时,同格罗比乌斯一致认为中国建筑中常见的墙与院是中国人所喜闻乐见的两大特点。他在北京香山饭店(1982)的设计中就抓住这两点大做文章:窗户立面采用古典园林中窗户的形式,材料上使用清水砖墙这一传统材料,并通过院落的运用表达了贝聿铭对中国建筑民族性的现代化的看法。


  上海自1843年开埠以来,作为面向太平洋的最大的通商口岸,上海与世界交流的不仅仅是商品货物,而成为西方文化思想输入的前沿阵地。而近代上海的大部分历史是在“三家二方”的特殊格局中演变发展的。这些因素造就了上海的国际性和开放性。上海人口由1910年的128.9万,1927年的264.1万,1935年的370万,发展到1949年的506.3万。在沪的外国人数,由1900年的7400人,1920年的2.7万人,1930年的5.8万人,发展到1942年,日军侵占时,外国侨民多达15万人之多。[12]人口的急剧增长和“五方杂处”的局面的形成,充分说明了上海无所不包的巨大容量、吞吐吸纳的恢宏气概以及前所未有的多样性。


  就建筑的主流而言,近代上海建筑的发展过程是一个以西式建筑逐渐取代中国传统建筑的过程。这一过程与近代上海殖民化程度的不断加强有直接的关联,同时又与近代上海社会价值观的西化趋向完全一致。由于上海近代建筑是产生在东西方两种异质文化相互碰撞的过程中,因而就不可避免的会反映出中西合璧的现象。


  作为上海民居样式的代表,石库门里弄住宅恰当地表达出上海文化的特征:融合中西,在追求经济合理性、功能合理性的同时,为传统生活方式与情感留有余地。例如,由院落蜕变而成的狭小天井,建立了与自然的微弱联系;高墙厚门,守护着中小市民勤恳拮据、谨小慎微的生活,构筑着他们的群体人格。作为近代上海的新型居住建筑,自产生的第一天起,就打上了中西合璧的烙印。从早期里弄即老式石库门来看,约在19世纪70年代初产生,是传统的立贴式加上砖墙承重,但它的总体联排式布局却来自欧洲。早期里弄最有特色的地方—石库门及其门框,黑门板,铜门环都不无中国传统建筑特征,而门上的三角形或圆弧形的门楣装饰则多为十足的西式图案。[13]20世纪10年代以后,出现了新式石库门,其结构是砖墙承重和木屋架屋顶,同时在弄口、过街楼及门窗等部位大量出现砖砌发券,而门框多用清水砖砌或外粉刷水刷石两层,石料门框很少使用,并且,不再出现马头墙和观音兜式的山墙,屋面用机制瓦代替小青瓦,外墙用石灰勾缝的清水青砖、红砖或青红砖混用取代了早期的石灰白粉墙。重要的是,这种建筑类型本身并非中国传统的居住建筑,亦非对任何一种西方建筑的模仿,它是一种融合了中西建筑特征而产生的一种上海特有的中西和璧的新建筑。


  正由于上海较早受到西方文化的浸淫,文化上一直处于中国的既有传统和西方的传统之间的胶着状态,而且最终还是西方文化占了上风,所以人们对传统的理解逐渐向西方靠拢,并且认同了这种传统不断更新的变化。因此,现代主义建筑在上海是最容易生根的,人们也不会去评价其是否具有民族性。从细部上看,上海现代建筑只有少数考虑了民族性问题,如上海商城(1990)、园林宾馆等,而更多地是考虑上海的地方性——即从近现代开始形成的国际性,并造成各种流派的建筑放在上海都不显得突兀。


  格罗比乌斯说:“真正的传统是不断前进的产物,它的本质不是静止的,传统应该推动人们不断前进。”[14]人们一提到北京,就会联想到故宫;一提到上海,就会想到外滩。因而,二者的传统实质上是不同的。由于北京和上海对传统的着重点不同,一个是立足于自身的既有传统,加以演进,以适应时代的需求;一个是着眼于传统的更新,来跟上时代的脚步。


  第二节 对外来事物的不同态度——西、粤两地细部的比较


  由于西班牙与广东二者的地理条件和历史都颇为相似,但在这两片土地上结出的花朵却大相径庭。纠其原因,是由于两地对待外来事物有着不同的态度。它山之石,可以攻玉。我们可以从中得到一点启示。因此,在本文中将西班牙作为广州的参照来加以描绘。


  西班牙与广东都临海(西班牙北濒比斯开湾,西北、西南临大西洋,东和东南滨地中海;广东南临南海),而且气候都比较炎热(西班牙南部为地中海式气候,北部为温带阔叶林气候;广东是亚热带气候),并且受到的外来影响都较重。从建筑形式上看,外墙白色居多,形体多追求通透之感。但仔细研究两地的细部,却能发现甚多不同之处。


  8世纪初,阿拉伯人占领比利尼斯半岛,这里成为西方文化最高的地区之一。阿拉伯人从西亚一带带来了建筑物的类型、型制和手法。15世纪末,西班牙人驱逐了伊斯兰侵略者,建立了统一的天主教国家。“在欧洲,可能只有神秘的西班牙自盛行基督教的中世纪以来,没能找到概括其民众愿望的建筑表现形式。土著人和摩尔人长达两个世纪的连年战争,种族和语言的剧烈混杂,被山峦沟壑分割的土地,被荒石滩隔离的人迹罕至的高原,这一切都足以使一个共有的心灵难以成形。”[15]西班牙建筑依次受到罗马建筑、伊斯兰建筑、哥特建筑和法国建筑的影响,在15世纪下半叶,最终形成具有自己特色的建筑风格——银匠式风格(estilo Plateresque):主要是在哥特风格的建筑上增加文艺复兴式的细部,同时又带有摩尔人的艺术痕迹。银匠式风格的出色例子是萨拉曼迦的贝壳府邸(Casa de las Conchos,Salamanca,1475-1483),它的墙面上均匀地雕着一个个的贝壳,窗罩等铸铁细工非常优美。


  到了近代,由于高迪(Antoni Gaudi)和所谓的加泰隆现代主义(Catalan Modernism)的出现,西班牙又再次成为人们关注的焦点。高迪寻求“一种充满了阳光,在结构上与加泰隆伟大的教堂相关联,在色彩上类同于希腊和摩尔,在逻辑上属于西班牙的哥特风格,一种半海洋、半大陆、由泛神论的丰富多彩所活跃化的哥特风格。”[16]


  他的作品特别注重手工技术和材料的运用——尤其是那些最粗糙、从未经加工的材料质感。由于他对建筑的身体力行,其作品的细部独特而且相当精彩。在米拉(Milà 1906-1910)公寓中,公寓的顶尖和烟囱象一群在凹凸不平的悬崖面顶上的皇冠,它的压倒一切的重量感和它沿三个不规则庭院设置的自由精巧的组织互相对立。在这里,巨大的石块被费力地加工,从而造成了一种被时间腐蚀的岩面的感觉。在铁制阳台中也可看到类似的以宇宙为参考的意图——这种阳台是由高迪的工作室自己铸造的,看来就像是在暴风雨吹淋下的海藻僵化了的条带。


  “一个民族的特性尽管屈服于外来的影响,仍然会振作起来:因为外来影响是暂时的,民族性是永久的,来自血肉,来自空气和大地,来自头脑和感官的结构和活动;这些都是持久的力量,不断更新,到处存在,决不因为暂时钦佩一种高级的文化而本身就消灭或者受到损害。”[17]由于当地的伟大传统和对民族性的追求以及当地的施工技术的影响,西班牙成功地将外来因素与自身特点结合,从而造就了西方世界中的一朵奇葩。


  在近一个半世纪以来的中国的现代化进程中,广州成为西方文明最先的登陆点,在那里划开了历史的分期。广东本是历史上的南蛮之地,受中国传统的影响本来就少,又最早受到西方文化的侵淫,因而成为最早向西方学习的地区。就建筑而言,广州的十三夷馆这种供外商使用的建筑,从1750年旧英国馆、帝国馆,1795年丹麦馆,1808年西班牙馆、克里克馆的绘画中都可以看到这时的商馆已从最初的中国式样变为西式洋馆——英国乔治王朝样式,从而给周边地区提供了正宗的西式样本。


  到了近代,岭南文化不仅带有浓郁的地域色彩,具有新、实、活、变的特征,而且较少历史传统文化的束缚。因为广东文化是以香港为导向,而香港文化实质上是三十年代海派文化的畸形变种。香港长期作为英国殖民地,缺乏具有思想和学术价值的文化创造,缺乏知识分子雅文化生长的土壤,缺乏历史的和民族的文化底蕴。大众通俗文化在广东便成为社会的主流文化,而“后现代主义”又正符合大众的胃口。因而广州的近现代建筑受“后现代主义”的影响甚深,这与广东的传统有关——广东人信奉的是“拿来主义”,只要是好的,便都拿来。于是乎,到处可见断裂的山花、形形色色的符号以及对历史片段的重新阐释。


  我们可以看到,广州白天鹅宾馆入口处(佘畯南、莫伯治 1983)设计成拥有不同风格的诸多细部,让人一听之下有点惶恐,但放在广州却显得极为大气。公共部分中心为三层高中庭,以“故乡水”为主题,内有今亭濯月、叠石瀑布、折桥平台等,体现了岭南庭园的特色。靠珠江的茶厅、休息厅采用玻璃幕墙,引入珠江风光。


  广东文化的另一个显著特征是迷信。广东人笃信神佛,迷信吉祥数字,讨口彩,看风水,在现代化企业和商厦中供设佛龛等,以成为广东一景。最有名的例子是香港的中国银行大厦(贝聿铭 1989),因其形似大刀,相邻的汇丰银行大厦(福斯特 1986)听从风水先生所言,在楼顶架起两挺巨大的机枪造型,以破解灾祸。在广东,特别是有钱人的住宅,房间的布局、走向都有讲究,宁可有不好的朝向,也要依风水先生之言。在室内,不能有尖角对着门,卧室的梁不应横压着床铺,床铺不应竖对着门。这种讲究构成了独特的细部处理。这种现代化科学技术和大生产与传统文化并存的现象,大致有两种型态:一种是已淘汰消除其传统的思想文化内涵,仅仅保留作为其外壳的“符号系统”(如服饰、仪式等),以满足现代人在情感和审美上对文化的连续性的要求,以及表达对传统的尊重;另一种是传统的根基尚未清除,人们在精神和思想的深处仍在向传统求助,有赖于与现代生活格格不入的旧有文化和观念的支持。[18]


  从细部上看,正由于当地的炎热气候以及奉为皋圭的“拿来主义”和捎带的迷信,使得广东的建筑细部带有浓郁的地方特色。这不同于西班牙建筑的细部处理,由于近现代建造技术的国际化,在搬用历史符号时必将采用相同的建造手法,而西班牙的细部特点却与其特殊的历史环境和手工艺技术密切相关。


  结论


  来自不同地区、代表不同文化的建筑师设计出的细部是不一样的,尤其在当今追求多元化的社会,也就是不同的环境、文化背景影响了人们对既有传统和外来事物的看法,从而影响了细部的定型,这是细部的垂直向度。就中国而言,西藏、新疆、蒙古、云南等少数民族居住区中的建筑细部具有强烈的地方特征,这种选择既有地理原因,也有人文因素的作用。就城市而言,不同的城市有不同的城市文化,北京、上海和广州代表当今中国三大主流城市文化,在这些文化中,人们对细部的态度各不相同,这也影响了细部的定位。这些因素都导致了细部同一定的文化背景、地理背景联系起来。


  因而,不同地区、不同城市对于传统的理解是不同的,这一点从建筑的细部上就可以得到充分的佐证。由于对传统的理解各异,所以就如何面对21世纪就会有各种的道路可以选择。我们不能在中国化建筑道路的旗帜下实行一刀切,而应根据每个地区的独特性发展自己的道路。


  参考文献


  [1] ,[18] 杨东平.城市季风.东方出版社,1994. P62


  [2[ ,[3],[8] 辞海缩印本.上海辞书出版社,1979年版.P1731


  [4] ,[5],[6],[7] (意)波罗·帕托给西.现代建筑之后.常青译,张似赞校.建筑师34-37. 北京:中国建筑工业出版社


  [9] 转引自晓默.科学与理性的败却——“北京建筑现象”杂感.新建筑 1996/3.武汉:新建筑出版社. P38


  [10] 张钦楠.八十年代中国建筑创作的回顾.世界建筑 9204. 北京:世界建筑出版社.P24


  [11] 转引自周卜颐.正确对待现代建筑,正确对待我国传统建筑.时代建筑 2/1986.上海:同济大学出版社. P21


  [12] 同10, P122


  [13] 伍江.上海百年建筑史(1840-1949).同济大学出版社,1997. P189


  [14] 转引自同济、清华、南工、天大.外国近现代建筑史. 北京:中国建筑工业出版社,1994. P77


  [15] (法)艾黎·福尔.世界艺术史.张泽乾 张延风译.长江文艺出版社,1995. P361


  [16] (英)肯尼斯·弗兰姆普敦.现代建筑——一部批判的历史.原山等译. 北京:中国建筑工业出版社,1988. P69


  [17] (法)丹纳.艺术哲学.傅雷译.人民文学出版社,1994. P208


 

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