中国建筑艺术网 >> 理论精粹 >> 创作研究
一百三十年前的恳请
 
http://www.aaart.com.cn/cn/theory 2007-9-10 12:43:31 来源:《新建筑》 作者:刘东洋,城市规划及人类学博士
 


     

摘 要 以莫里斯1877年撰写的英国《古建保护协会宣言》作为精读对象,尝试展开当时英国社会关于古建修复问题的各种立场;并在对莫里斯的理解中,探照当下中国古建保护的可能出路。


关键词 威廉·莫里斯 反“修复”行动 历史主义意识 差异性保护


 


  1877年4月,欧洲新艺术运动的英国先驱威廉·莫里斯(William Morris,1834~1896)在《古建保护协会宣言》的末尾如是写道:
  “为了过往所有时代和所有风格的建筑,我们恳请和号召那些跟这些古建打交道的人要对它们实施保护,而不是‘修复’(restoration),要通过日常的维护来延缓建筑的衰老,要通过可以明显识别的加固或修理手段来加固一处危墙或者修理一处漏雨的屋顶,不要伪装成其他艺术,不然的话,就该保留建筑的装饰或者肌理的现状;如果古老的建筑已经不能够延续其今天的使用,那就应该新建一栋建筑,而不是硬要改造或者扩建一栋老建筑。这就是说,我们应该善待古建,把它们当成一种已经消逝的艺术的纪念物,它们是通过现在已经消失了的过去的方式创造出来的。现代的艺术要想施加在古建身上,就一定会对它产生破坏。这样,也只有这样,我们才能防止我们的知识变成我们的陷阱,最终受到谴责;这样,也只有这样,我们才能保护住那些古代建筑,把它们交给后人,让后人也在它们身上看到教益和静穆”●[1]。


  莫里斯是19世纪英国文人中间颇为伶牙俐齿的一位。他在看到一尊时人伪造的哥特式雕塑后,曾经嘲笑道:“我就是用牙咬,都比这要雕得好!”●[2]可就是这么一位口锋犀利的人,在《古建保护协会宣言》的末尾,还是向那些与“古建打交道”的人发出了苦口婆心的恳求:看在古建的份上,求求诸位了,手下留情!


  当时被莫里斯恳请的人士大致上有三种:一种是维多利亚时代志满意得的小资产阶级民众。这个阶层自1832年英国通过选举法修正案 (the Reform Bill)后,在英国社会中似乎就有了浮现和不断壮大的迹象●[3]。伴随着沸腾的工业化和城市化进程,总有一些小市民发迹的故事。莫里斯的父亲,就是在西部铜锡矿的投机中以原始股的形式,给这个家庭挣下了20万英镑的巨额遗产。赚钱,已不再是件丢脸的事情,也不再有悖于基督教教义。狄更斯(Charles Dickens)《艰难时世》(●Hard Times●)里那位崇尚“事实”的格拉德格林先生(Sir Gradgrind)就认为,在这个世界上,雇佣和被雇佣、商业中的供求关系就是上帝的旨意;违背了供求关系,就是违背了上帝的旨意。此时的格拉德格林先生们已经全身心地拥抱了一种实用主义的市侩哲学,每天看着“焦煤城”(Coketown)林立的烟囱中冒出的黑烟,他们觉得那是进步,是希望。这些人,骄傲地把英国称为“世界工厂”。至于艺术以及艺术品质,格拉德格林先生们已经无心去顾及,他们“要么是有太多的钱而没有时间,或是既无钱也无时间”●[4]


  城市的地景也在这一时期发生着巨变。《艰难时世》里的“焦煤城”原本是座红砖建就的小镇,烟屑让它失去了“天然红色”,把它装扮成“一张涂着黑漆的野人的脸”。城里的那条渠是黑色的,那条河已经污染成酱紫色。几条大街长得彼此越来越相像,那些小街变得越来越相像,就连其中的人也是如此。狄更斯在《艰难时世》第一部第五章一开始,寥寥几笔就勾勒出19世纪英国诸多小城蜕变成为资本主义工业重镇的过程。在这一过程中,大拆大建成了家常便饭,格拉德格林先生们也并不觉得有什么不妥。在他们看来,若是“艺术妨碍了人们赚钱,那艺术就必须屈从”●[1]。面对忙碌的格拉德格林先生们,制造商们开始用新式机器大批量炮制原本要靠匠人们用双手打造出来的各类日用品。这些物不美但价廉的产品,迅速地挤垮了传统的手工业。


  被莫里斯恳请的第二种人是那些爵士、勋爵和教会的主教们。像世界上所有富裕起来的人一样,维多利亚时代富裕起来的英国人也要用“品味”包装自己。此时的英帝国要钱有钱、要技术有技术,却独独创造不出具有自己时代标志的建筑来●①。这令当时的诸多建筑师——比如亚历山大·汤姆森(Alexander‘Greek' Thomson,1817~1875)和 乔治·吉尔伯特·斯科特爵士(Sir George Gilbert Scott,1811~1878),都深感困惑不解。剩下的办法好像只有向过去抄袭了,比如抄袭古典时期的希腊建筑、罗马盛世的罗马建筑、没有走得太远的意大利文艺复兴建筑,还有就是带着一些“民族情结”和“基督教情结”的“哥特式建筑”●②。建筑复古在欧洲各地的历史上并不是新鲜的“事情”,可维多利亚时代的建筑复古颇有不同。这场浪潮就像一场风格的盛会、样式的集市,每每大型的公共建筑——比如伦敦白厅街(Whitehall)上一系列新政府办公场所的设计总会引起“风格”之争●③。


  对于那些历史上流传下来的建筑,“复古”却并不是福音。在“复古”的潮流中,业主们常常会自行拆掉自己拥有的古建的某个部分,然后根据自己的理解,重现建造一处“古代建筑”的局部或是整体来。建筑理论家莱瑟比(William Richard Lethaby,1857~1931)回忆说:“在坎特伯雷(Canterbury),一处神奇的12世纪塔楼就是这么被拆了,取而代之的是一个19世纪建造的‘15世纪’构筑物。在圣·艾班斯(St.Albans),为了满足一位律师、爵士的个人好恶,就拆掉了一处11世纪和15世纪的建筑。几乎谁都没觉得:那些古建筑是经历了岁月的……”1876年的夏天,伯尔福德教堂(Burford Church)也传出了要被更新的消息,莫里斯知道后就出面规劝伯尔福德的大主教不要这么做,大主教的回答是,这是他自己的教堂,他愿意干什么就干什么●[2]。转过年来,类似的厄运降临到著名的坎特伯雷大教堂身上。这一次,主教的回答更是坚决:“莫里斯先生的协会或许把我们的大教堂当成了他们研究古代文物的对象或是教育年轻建筑师何为艺术的场所了。我们需要的是大教堂,因为我们要在那里每天崇拜上帝。”●[2]


  主教的话听上去言之凿凿,并且代表了当时很多古建拥有者的态度。在英国这么一个极其注重产权保护的国家里,主教认为他的所作所为与他人无干。对古建进行加建和改建的事情历代也都存在,但以前的改造,按照莫里斯的说法是“毫无掩盖地具有着那个时代做法的特征。一座11世纪的教堂,或许会在12世纪、13世纪、14世纪、15世纪、16世纪、甚至17、18世纪被加建或改建,但是每一处改动在破坏了该处历史的同时会把被破坏的历史留成空白(gap),这样,每一处改动在获得了改动行为所具有着的时代精神之后又是鲜活的。经过这样的改动,常常是一个老建筑身上出现了多处看上去明显(visible)而又突兀(harsh)的变化,然而却因为这样有趣和有意的对比,不会导致人们的混淆”●[1]。可是,打着“修复”旗号所进行的古建改造,没有任何指导规范,任由修复者自己的性子来,由修复者个人决定建筑的哪些部位该留,哪些部位该拆。在消灭了个人认为应该消灭的某处历史之后,业主就用想像中早前工匠的可能做法来填补该处的空白。更有甚者,那些提倡“大修”的业主,还会在建筑局部更新之后再将建筑的外表整体地调修一次,以便所谓的新旧和谐。结果,真假难辨。


  在莫里斯看来,第三种需要恳请的人是建筑师,他认为,对古建造成最大摧残的不是自然界里的风雨,而是人类的这种无知。由于类似的“修复”事件频频发生,在短短50年间,“其破坏程度甚至超过了过往千年间动乱、暴力和亵渎对古建造成的伤害”●[1]。1877年3月,在《雅典娜论坛》杂志的专栏里,莫里斯几近绝望地写道:“建筑师,多数不可救药,因为他们有身后的利益、习惯和无知……教会也不可救药,因为他们的背后是秩序、习惯和更大的无知。”●[2]


  那么,参与这种“修复”项目的建筑师们自己是否就意识到了自己的无知呢?著名的大建筑师斯科特爵士就不这么看。他说,我不单能够设计出纯粹的哥特式建筑,就是意大利风格的设计一样能搞好●[5]。斯科特爵士还说:“我们是熟悉艺术史的。我们深知历史上任何一个民族是从哪里获得他们的艺术的,我们甚至比他们自己知道得还清楚”●[5]。说这话时,斯科特爵士正在心里找寻着属于这个时代的建筑风格。他承认,知道得太多,反而不利于建筑创作。像普金(A.W.Pugin,1812~1852)、罗斯金(John Ruskin,1819~1900)甚至莫里斯一样,这位显赫一时的建筑师也推崇哥特建筑,并且一生都在推行“哥特复兴式”设计。但如莱瑟比后来所指出的那样:当时的建筑师脑子里有“一种荒谬:就是以为艺术只是形状(shape)而不是物质(substance);我们的古代建筑都成了所谓‘风格’的脸面。当建筑师们从教科书上学到那些风格形式之后,他们就认为自己能够随意地提供13或14世纪的建筑‘外观’了,甚至他们会更改那些真实古代建筑的面容以便适应他们的风格。专业的报告书上会有这样的建议:‘多铎顶(Tudor roof)和早期英格兰圣坛拱(chancel arch)不配,应该改成一种13世纪的尖顶。’”●[2]


   这是英国建筑史和城市发展史中一段疯狂的岁月,莱瑟比、莫里斯、还有斯科特爵士父子都曾见证了那段岁月。在当时,修复和建造大教堂是件非常赚钱的买卖,建筑师们一单接一单地做到手软。斯科特爵士一生经手的新建和改建项目就高达730多栋。一次,斯科特爵士路过一处正在建造的教堂工地,狐疑之下询问施工人员这是谁主持的设计。答曰:斯科特爵士●[2]。这样的笑话向我们展示的不只是建筑师的“无知”,还有“无奈”,忙着赚钱的斯科特爵士“无奈地”没有了时间去深究该“如何保护古建”的话题了。他在图纸上每画上一笔,某个大教堂的一角可能就多了一分被拆除乃至被重现装扮的危险。


  斯科特爵士所代表的建筑师们正是莫里斯要恳请的第三种人。


  这样的人,在我们的日常生活中很是常见——就是中国人冠以“只拉车不看路”的人;说得哲学一点,是只关注工具理性不太关注本体论;说得形象一些,如果天安门城楼屋顶下面的某个木制构件发生了断裂,这些人会有翔实的知识告诉您该寻找怎样的实木、用怎样的传统工艺将断木替代下来。但他们一般不会去问,这样做下去,天安门城楼会不会永远都不会老去?天安门的历史价值(historical value)和文物价值是否会因为过分强调其“纪念性”(monumentality)而最终消失?这些人大多受过优良的教育,有着长期的实践和处世经验,他们有技术和知识,也有傲骨,像斯科特爵士那样,他们也会在设计政府大厦的时候据理力争地说服官员放弃对帕拉蒂奥式的痴迷转而采纳哥特复兴式(Gothic Revival)。然而,他们的争辩多局限在美学或技术的层面,不知不觉间,他们的思想变得驯顺起来,习惯了社会要求他们的思维定式。对于这些人,莫里斯看到了真正的危险,他大声疾呼,要“防止我们的知识变成我们的陷阱,最终受到谴责”。


  熟悉莫里斯生平的读者都知道,莫里斯可不是个贬低技术不注重实践知识的人,相反,他对传统工艺做法的钻研几乎是同时代英国人中最痴迷的一位(或其中之一)●[2,6]。为了重现已经失传的法国戈贝林区(Gobelins)古代制毯技法,莫里斯硬是在自己的卧室里、架着手工织机一点一点地给琢磨了出来。同样,莫里斯通过长期在染坊里的亲自摸索,在19世纪70年代中期复兴了为羊毛用天然植物染料上色的方法。一眼望去,莫里斯在制作玻璃器皿、面砖上釉、刺绣、木刻、石刻、制陶、装帧书籍、织布甚至建筑建造等多个关乎传统技艺的领域里均有建树。此外,莫里斯是个不折不扣的“中世纪迷”。他的诗歌意象来自中世纪的题材、壁画人物来自中世纪,连他红屋的建造材料都选择了中世纪古朴的红砖……然而,如此钟爱中世纪艺术同时又真正具有了中世纪建造技艺的莫里斯,却为什么要坚决反对斯科特爵士的“哥特复兴式”呢?并在建筑师们自以为有了前所未有的建筑历史知识的当口,告诫他们要小心“我们的知识可能会变成我们的陷阱”呢?


  可是,那些力主“修复”的建筑师们——比如斯科特爵士——就没有意识到这一点吗?意识到他们当时已经走在告别过去的路上吗?答案显得不很明晰,或者说,我们今天能够看到的是当时的建筑师们怀揣着各自不同的心事●⑤。斯科特爵士相信的该是导师普金的教导:普金这位虔诚的基督教徒,要在一个越来越世俗的时代中重塑基督精神。但19世纪欧洲人文思想的巨变远远超过了普金的想像,就是那些笃信上帝和《圣经》的基督徒们也在各种科学的挑战下不得不重新理解“上帝”和《圣经》的意义:上帝到底还在不在这个世界中?在普金那里,他在重现哥特技艺的同时,还要恢复传统的基督教仪式,而在斯科特爵士的身上,仪式的召唤已然松动,哥特式剩下的多是形式或者叫表现着自然的装饰艺术。曾经猛烈抨击斯科特爵士的希腊建筑的坚实拥趸汤姆森(‘Greek' Thomson)则用另一种方式瓦解着斯科特爵士的信仰,他说:“音乐和建筑是怎么来的?自然中哪有音乐和建筑?事实是,无论音乐和建筑发展得多么缓慢,它们都是人造出来的,或者说是人靠主观能动性(agency)为了让上帝的话语增色而造出来的。它们可不像某些人以傲慢或邪恶的语气说的那样,是宿命和责任的结果;因为人是按照上帝的形象造的,人因此就能够塑造神圣的自然,人就能够成为上帝的同事(a fellow-worker)——用一种谦卑的方式说,是上帝的一个合作造物者(co-creator)”●[9]。


  我们不想把汤姆森也拉到这里来论战,可显然,汤姆森这位建筑师的立场与斯科特爵士、莫里斯都不相同,且很不相同,他所采取的设计策略也很不相同●[9,10]。这才是19世纪英国建筑界“历史主义”建筑横行的真相:大家已经无法共享同一个语境。这也是“历史主义”的生成条件,只有在主导信仰分崩离析之后,“历史主义”才会在建筑界流行。我们在希腊化的时代看到了这一情形,在20世纪70、80年代的后现代主义中也看到了类似的情形。每每这时,人们在对待历史的问题上莫衷一是。这时,建筑也最容易游弋成为“风格”,在形式和意义之间出现人为的对立和断裂。


  比斯科特爵士多少幸运或者不幸些,莫里斯更加深刻地感到了变化的必然和变化的本质。在说出“昔日不再”的同时,莫里斯指出,“历史连续性”的精髓不是“不变”,而是“变化” ●[1]。这样,他已经在使用一种现代人的立场来理解和对待建筑遗迹了。他把它们看做“历史”或者“历史的见证”,他甚至在“纪念碑”式的建筑上也是看到了这种历史的“记忆”价值。他不会再膜拜,而是对着所有老去的东西所浮现出来的沧桑感缅怀。于是,莫里斯把所有历史上宏大的或卑微的遗迹放到了同一个层面,它们不再分高低贵贱也不再向观者发号施令,而是与观者相互默照和交感。在这样的历史主义意识下,“记忆”是主要的,“纪念”或者说歌功颂德式的“纪念”被消解了。在这样的背景下,莫里斯所强调的维护手段就自然可以被理解了:古代建筑不用再为当下的权力服务,去承担起新的纪念功能,因此,就不需要对原来的纪念功能进行恢复或是炫耀(在其1903年的文章《纪念物的现代崇拜:它的特点与来源》中,李格尔(Alois Riegl)也指出,需要“修复”的东西常常是历史上有纪念内容的遗迹,比如图拉真的记功柱。这就表明,除了“无知的修复”之外,在选择修复对象的时候,当下社会的权力仍然发挥着相当重要的作用。这一点,常常被研究者忽视);当古建一天天回归到自然和人民的怀抱时,莫里斯认为,我们能做的,也仅仅是以“体现出差异性特征”、带着明显时代特点的最佳加固技术来保护它们。


  由于有了一定的距离,莫里斯的视野比斯科特爵士更加宽阔,他因此能够把对于中世纪技艺的理解放回到原境(context)和具体世界中去而不是进行剥离式的技术判断。这正是后来本雅明(Walter Benjamin)所倡导的“具体化知识”(embodied knowledge)。莫里斯很少谈风格。莫里斯(还有罗斯金等人)认为,“现代人冠以‘哥特式’名称的建筑,就是石匠和木匠工作的传统方式”●[2]。用我们现在最时髦的话语来形容,莫里斯把哥特建筑当成了一种整体的建造方式:包括材料及材料的处理、匠人的手艺及承传、匠人之间的社会关系,还有,与哥特建筑共同生活过的城市、仪式、语言和使用者。在那个建筑出现了二元分立的时代,莫里斯试图要回归到建筑的一种整体状态。


  在7年之后也就是1884年的一次讲演中,莫里斯详细地介绍了他对中世纪建造的整体性认识。他同样没有谈及大教堂的格局和形象,而是把关注力转移到建造者与建造技术所嵌入和相互建构的社会条件上。在讲演的开始,莫里斯给了一个相当充分的理由,“每一个建筑作品都是一种集体合作的产物。每一位设计师,不管他是否前所未有地具有原创性,都要以这样或那样的形式承受着来自传统的影响;是死去的先辈在指导着他的手,尽管有时他会忘记那些先辈的存在。而且,设计师还必须依靠其他人来实现他的设计;没人能够仅靠一己之力完成一栋建筑,所有设计师从一开始就可能需要依赖于别人的存在”●[1]。因此,那些希望复兴古代建筑“风格”的人,必须研究一下这些技艺赖以生存的社会条件。


  在回顾了从古希腊到古罗马的匠人社会地位演变之后,莫里斯把演讲的重点放到了中世纪尤其是英格兰中世纪的匠人社会上。他告诉我们,在诺曼人征服英格兰之前,这里就已经出现了职业行会。当然,初期的行会屈从于社会的等级条件,带着宗教色彩,但英格兰的行会并不出自基督教教会。“英格兰和丹麦,是行会发展的要地,而在拉丁化国家中,行会的发展最为脆弱和缓慢”●[1]。行会与行会不同,那些商业行会要保护的是商人的利益,工匠的行会则是要提倡规范和倡导手艺实践的自由,摆脱封建制度的勒索。在英格兰,商人的行会后来比较和平地演变成为城镇组织,而匠人的行会则演变成为各类手艺的规范者和保护人。到了14世纪的初期,匠人行会的章程基本是民主的,几乎没有长期的短工,徒弟们在出徒之后很可能就成为了具有一门手艺的师傅。莫里斯认为,这样的条件是有利于年轻人去学习技艺的,学徒们也不会因为高度的劳动分工最终成为机器流水线上的螺丝钉。如果将19世纪英国工厂里那些饥寒交迫的农民工的境地和中世纪匠人的生存条件相比的话,后者“生活条件虽然简朴,但是比他们的后代现在的条件要容易许多。他不为任何主人工作,只为公众工作,他一人从头到尾完成自己的器物生产,然后自己去卖给那些器物的使用者。起码,在英格兰,绝大部分的器物生产是这样的;某些稀有物品,比如丝织品,的确来自集市,对于这类物品大多数是这样的情景,任何国家的原料主要是在原料产地附近被加工成为产品的。但即使是这样,这些稀有物品还是主要被用于家庭消费的,只有那些剩余产品才流向商人的手里;说到商人,诸位必须记得,当时的商人还不是像今天这样在随机的投入和产出之间的赌博者,而是产品不可或缺的配送人。商人的获利在于把产品从多余的地方辛苦地收集过来运到那些短缺的地方去,这就是全部;看一看中世纪的反囤积居奇和投机倒把法律,我们就会知道中世纪是怎样看待商业事务的,商业并不是暴利勒索……因为存在着这种产品制造者和使用者之间的直接对话,大众就都是制造产品的最好裁判,结果,造假的艺术或者说造假的宗教就很少存在;起码,如果有造假者,就会很容易赢得被拷问者如果不是牺牲者的美名”●[1]。


  莫里斯口中描绘出来的中世纪(晚期)图景的确有点令人吃惊,与大多数人以为的暗无天日、战争四起、灾荒不断的图景不同,莫里斯告诉我们中世纪还有另一面。那时的工匠能够在工作中找到快乐,在与材料打交道的过程中,靠着经验和直觉,能把石头加工成为艺术品,而且,他们似乎还很有奔头,能够在不大的城市中占据一定的社会地位。但最终,是资本主义时代的到来,农村的农奴——农民工们——流入了城镇。城镇里的匠人有些开始走向雇佣者的阶层,农民成了靠力气吃饭但没有技艺的短工。匠人的行会并不保护农民工的利益,二者发生了分离。莫里斯认为,特别是从16世纪初期的多铎王朝起,英国的无土农民增加得最为迅速。掠夺和剥削变得赤裸裸,宗教也在发生变化;一边是对公共建筑的下流破坏,一边是对公共土地的窃取,这些因素都促成了艺术在新的劳工条件下不断堕落。


  到了18和19世纪,工厂靠着严格的劳动分工把工人拴在某道工序上,把工人当做没有和不需要创造力的畜生来对待。每天晚上收工之后,那些大工厂里的工人就会被装到闷罐车里送到郊外的棚户区。让这些饥寒交迫的工人在产品中追求美和爱,莫里斯说,那是痴人说梦。同样,“当我们想到要让一位古希腊工人去建造一栋哥特建筑或是一位哥特时代的工人去建造一栋古希腊建筑时,我们就会发笑,但是,我们却不会认识到,要让一位维多利亚时代的工人制造一栋哥特建筑该是多么荒谬。即便是我们今天找到了文艺复兴时期的所有工种,这些工人,在那些学院派和修复派的眼里,理论上是能够摹仿出古典时代的作品的。然而,事实是,他们摹仿出来的东西却顽固地反映出我们这个时代的特征,并以我们这个时代的特征推导出古代的优点。我们的特征有个古怪的东西,就是令我们极度灰心的艺术中的所有弱点”●[1]。


  莫里斯的这段演讲在传记人汤普森(E.P.Thompson)看来,是他对建筑史学一个相当大的贡献●[1]。因为在他之前,还没人把劳动分工、行会制度、工作条件、技艺传承的问题带到对中世纪的建筑理解中去。这里要注意一点,莫里斯并没有小看19世纪的产业工人,以及那些被业主雇来修复古建的农民工,而是对他们的生存条件充满了同情和怜悯。他要告诉那些躲在学院中的古建研究者们,以这样可怜的农民工,是修复不了中世纪大教堂的;退一步说,即便是中世纪的大匠师们再生一次,仍然修复不了。因为,“昔日不再”。


  莫里斯对中世纪技艺的研究走的是一条知行合一的道路,他并没有将这些技艺“石化”成为一本又一本关于中世纪技艺的教科书。在这一研究过程中,莫里斯为自己的当下找到了出路。他首先找到了创作的生命力,他笔下的人物变得饱满,鲜花是绽放的、野草是蓬勃的;他抛弃了过分加工的材料,转而采用天然的石材、布料、染料、木料;他也喜欢泡在车间里去劳作,而不只是思考;他还试图改善作坊里的工作条件,提高工人的待遇。他发现,可以像中世纪的工匠们那样在志同道合者之间以合作的方式进行研究性的探索和制作。莫里斯的作坊车间就是这样一种模式,并且影响了后来诸多的欧洲建筑师和艺术家们。莫里斯同样像中世纪匠师那样拒绝被商品化,他因此也是少数几位敢于对主流社会的时尚说“不”的人●⑥,并且可以义正词严地写信敬告教堂主教不要铺张浪费。


  结果,莫里斯奇妙地将自己心中的“中世纪情结”和“社会主义”混和了起来●[11,12]。在中世纪匠师兄弟会般的关系中,莫里斯构筑着他所理解的人与人平等、消除劳动分工的未来社会;在抵抗机器的过程中,他把土地所代表的自然和匠师所代表的集体一起圣化了,使它们获得了宗教意义,成为自己奋斗的目标。


  这是莫里斯言行的基础和出发点,也是他所倡导的“古建保护”策略的基础和出发点。一方面,他反对在保护中造假,如果可能的话,在维护的时候要小心、谦逊、充满爱意。这样的维护才裸露出他所希望看到的“真实和真诚”;另一方面,莫里斯牢牢地捍卫着集体对古代建筑的所有权,他告诉那些教会的主教们,那些古老的大教堂“不是教会自己的玩具”,而是整个民族的文化遗产,因此,这个民族的任何一份子都有权利、有义务去保护这些古建。


  1877年的4月,在莫里斯的大力倡导下,英国出现了第一个“古建保护协会”,这可能也是现代意义上的第一个以保护古建为第一要义的协会组织。这个协会的成员中,除了莫里斯这位书记之外,还有卡莱尔(Thomas Carlye,1795~1881,历史学家)、罗斯金(John Ruskin,著名作家、评论家)、布莱斯(James Bryce,历史学家)、卢伯克爵士(John Lubbock,1834~1913,作家、史前学家、银行家)、斯蒂芬(Leslie Stephen,1823~1904,哲学家,著名女作家伍尔芙的父亲)、帕特摩尔(Coventry Patmore,著名诗人)、伯恩-琼斯(Burne-Jones,莫里斯的朋友、合伙人)、霍尔曼·亨特(Holman Hunt,画家,莫里斯的朋友)等,这些在英国社会中的文化名人。莫里斯在《古建保护协会宣言》中终于发出了将“所有能被称为艺术的、入画的、历史的、古旧的或者物质的东西”全面保护起来的呼吁。


  这是130年前春天发生的事情,也是莫里斯对英国民众发出的一次恳请。莫里斯从此就开始了反文化造假的战斗,并把这场战斗一直坚持到了生命的终点。


  跋


  新春伊始,向一份宣传“新建筑”的杂志的可能的青年读者们来讲“旧”的价值,别有一种意味。莫里斯的言说发生在130年前的英国,却在中国当下的语境中一点都没有过时。文化造假在中国也决不只是无知,同样涉及到权力的欲望、文化的商品化、历史遗产木乃伊化等问题。不久前,法国著名的建筑批评家、城市理论家弗朗索娃·萧(Francoise Choay)在访华巡讲中也再度呼吁让纪念物具有最广泛最鲜活的意义,让它们活在人民的中间。对于中国的建筑师们而言,知道和掌握差异性的古建保护技术手段固然重要、且非常重要,莫里斯的宣言从来就没有否定技术的作用和价值。在一个崇尚“新”的时代里,如何让注入古建中的维护构件成为“旧”的背景、与“旧”去“对话”,而不是去抢风头,对于众多的建筑师来说,是项艰巨的任务:我们很多从业的建筑师已经不能够忍受将自己的设计谦逊地隐在“旧”的后面。即便是那些能够用差异性手段保护古建的设计,也未必就一定是优良的设计。我们经常会看到某些古城墙遗址旁的扶手就是铁皮冒充的假不锈钢扶手,差异性是有了,可差异得如此恶劣。这样的实例表明,仅有了“差异性”还远远不够,做好古建保护,的确是门大学问、大艺术。但在承认技术的同时,莫里斯还希望建筑师们能够时不时地回到一个更大的层面上来。比如,新介入的结构是否该暗指古代建筑的原初设计形态、怎样恰当地替代中国古建中的木构件、如何在使用传统保护工艺比如彩绘进行维护的同时又让它具有今天的可识别性,这些看似只是操作技术的问题,总会折返到我们该如何看待历史的命题上来。确切地说,莫里斯在要求我们“既能拉车,又能看路”。这很困难。可不这么做,我们的知识很可能就成了我们的陷阱。当我们把一座古建翻新得灿烂辉煌、当我们毁灭了一个村庄却以为可以挽留其中的一座宗祠、当我们为了北京的轴线不惜去重造某个被我们错误地拆掉的城楼的时候,我们的知识真的就成了我们的陷阱。


  在本文的成文过程中,直接受到华南理工大学建筑系肖旻、冯江老师还有华中科技大学建筑系刘剀老师的点评,并因此做过相应的修改。特此致谢。


  图片来源:莫里斯肖像及莫里斯的图案设计见河西编著《艺术的故事:莫里斯和他的尖顶设计》,2004。


 


注释
①后来,没有自己“风格”的维多利亚时代却通过折衷主义的风格聚会形成了自己的“风格”。
②关于哥特式建筑在19世纪在英国再度复兴的原因有很多解释。显然,在著名的建筑师普金(A.W.Pugin)看来,只有哥特式建筑才是真正的基督教建筑,而英国中世纪晚期的哥特建筑又是英国匠人制作优秀基督教建筑的辉煌期。向中世纪晚期的教堂建筑看齐,在普金的心中,代表着在当时越来越功利的社会中对基督教精神的一种回归和重塑,也是英国民族精神的体现。普金明确表示,古典建筑属于异教徒,不能作为时代的摹本●[13,14]。在普金的影响下,像斯科特爵士这样的建筑师,对哥特建筑的研究投入了大量的时间和精力,并且,在所谓优秀的哥特建筑的摹本中加入了一些古典元素。而在罗斯金(John Ruskin)这些浪漫主义的倡导者那里,哥特建筑还代表着一种来自大自然的建筑:它的细腻、不规则性、森林般的感觉,深深吸引着他们。向哥特式看齐,意味着某种意义上的回归自然和对技术理性的抵抗●[15];在莫里斯那里,他更看重的则是中世纪工匠的工作方式和技艺●[10]。以上陈述表明,事实上,在19世纪英国的“哥特复兴”建筑中,是有着若干不同的动因的。杰夫里·斯科特(Geoffrey Scott)在“浪漫主义的谬论”一章中就曾经指出,18世纪末叶开始出现的浪漫主义,骨子里夹杂着对诗化的敏感性的追求,并希望去改造当时落在建筑和政治身上的条条框框,但是浪漫主义者自己也常常忘记了,中世纪的建筑艺术是由一群匠人们来协作完成的,这样的“风格”也不可能通过学院派或者学术形式来复原●[16]。
③当时负责这些项目的帕尔梅斯登勋爵(Lord Palmerston)不喜欢中世纪风格而是推崇意大利的帕拉蒂奥式。斯科特爵士或许因此选择没有参与方案的投标竞赛,但他还是进行了事后的公关,受到了邀请去设计“外事办公大厦”等建筑。二人在采用“风格”一事上曾争辩许久,最后是斯科特爵士做出妥协。“外事办公大厦”等建筑也是少数几处斯科特爵士没有采用“哥特复兴式”的建筑●[5]。要知道,在斯科特爵士一生经手过的730多栋建筑中,多数都是“哥特复兴式”。
④莫里斯的发言,总会回响着多种声音,像是一次来自四面八方的思想聚会。他的生活和艺术创作也是如此。莫里斯出生在清教徒家庭,年轻时还曾一度希望回归高教派(High Church),但他后来加入了社会主义的革命运动,同时又是浪漫主义的中坚。这让他的传记人很难把他贴上某个固定的“主义”标签。这就是莫里斯。不过,他的身上有一点又是特别统一的,就是他一生都带着年轻时纯真的“希望”——他希望将来的社会不再有人剥削人的现象,希望劳动者不再是机器悲惨的奴隶,而能在劳动中找到快乐,在劳动中实现自己的价值和创造力;他希望诸多带着历史沧桑的古代建筑能够顺利地挺过资本主义最猖狂、最唯利是图的时代,较好或者比较好地交给后人,让建筑仍然和后人说话。
⑤这样的问题常常是建筑史中最难解答的问题,而且,从内心到行为,也并不完全一致。所以,尽管每一位莫里斯的传记人都会谈到他一生中各个阶段里的信仰蜕变,但没有学者将莫里斯和诸如斯科特爵士的历史观来加以比对,并以此来找寻一下为什么二者会在对待古建修复的问题上会出现如此重大的态度分歧。
⑥颇具讽刺意义的是,莫里斯越是要远离时尚,时尚就越是要追逐他。后来,连早期反对莫里斯设计的人都以在家中贴上莫里斯设计的墙纸为荣。


参考文献
[1]Morris W. William Morris on Architecture. Sheffied:Academic Press,1996.
[2]Thompson, E.P. William Morris: Romantic to Revolutionary. Stanford:Stanford University Press,1988.
[3]汤普森E.P. 英国工人阶级的形成(上册).钱乘旦,杨豫,潘兴明等译. 北京:译林出版社,2001.
[4]佩夫斯纳N. 现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯. 王申祜,王晓京译. 北京:中国建筑工业出版社,2004.
[5]Scott G G. Personal and Professional Recollections. London:Sampson Low,1977.
[6]Mackail J W. The Life of William Morris. London:Dover Co.,1995.
[7]Morris W. The Collected Letters of William Morris. Princeton:Princeton University Press,1984.
[8]Ruskin J. The Seven Lamps of Architecture. New York:the Noonday Press,1961.
[9]Stamp G. How is it that there is no modern style of architecture?“Greek”Thomson versus Gilbert Scott. In:Hvattum M & Hermansen C. Tracing Modernity:Manifestations of the modern in Architecture and the City. London:Routledge,2004. 103-123.
[10]弗兰姆普顿K. 现代建筑:一部批判的历史. 张钦楠译. 北京:三联书店,2004.
[11]Yeo S. A New Life, the Religion of Socialism in Britain, 1883-1896. History Workshop,1977(4):5-56.
[12]Wills S. A Resource of Hope or a Religion No Longer Believed In? The Religious Nature of a“Green”William Morris. http://moses.creighton.edu/JRS,2004-12-01.
[13]Pugin A W. The Contrasts. Leicester:Leicester University Press,1969.
[14]Pugin A W. True Principles of Pointed Architecture and Christian Architecture. London:Gravewing,2003.
[15]Ruskin J. Stone of Venice. New York:Hill and Want,1966.
[16]Scott G. The Architecture of Humanism:a Study in the History of Taste. New York:W.W.Norton & Company, Inc.,1999.

  声明:中国建筑艺术网刊载此文不代表同意其说法或描述,也不代表推荐其学术观点,仅为客观提供更多信息用。凡本网注明“来源:中国建筑艺术网”字样的所有文字、图片和音视频稿件,版权均属中国建筑艺术网所有,其他媒体或个人在下载使用时必须注明"来源:中国建筑艺术网",违者本网将依法追究责任。对于未注明“来源:中国建筑艺术网”字样的所有文字、图片和音视频稿件,其他媒体或个人从本网下载使用,必须保留本网注明的稿件来源,并自负版权等法律责任。本网站有部分文章是由网友自由上传,对于此类文章本站仅提供交流平台,不为其版权负责。如对稿件内容有疑议,或您发现本网站上有侵犯您的知识产权的文章,请您速来电或来函与中国建筑艺术网联系。
   现有评论 0条



公司简介 | 关于我们 | 联系我们 | 诚聘英才 | 留言咨询 | 友情链接
中国建筑艺术网 京ICP备06036503号
地址:北京市海淀区紫竹院33号美林花园4号楼5F
站务邮箱:13910429182@139.com
COPYRIGHT 2004-2005 AAART.COM.CN All Rights Reserved